Toiseus Euripideen näytelmissä Medeia ja Bakkhantit

Minua kiinnostaa toiseuden representaation rakentuminen Euripideen näytelmissä Medeia ja Bakkhantit. Olen valinnut teoreettiseksi lähtökohdakseni Stuart Hallin artikkelit toiseudesta. Käyn läpi näytelmien syntyajankohdan ideologista ja historiallista syntykontekstia. Luon teemalliset katsaukset teatteriin, antiikin Kreikan naiskuvaan ja Dionysokseen. Analysoin näiden pohjalta näytelmiä.

Stuart Hall toiseudesta

”Me ja muut: Diskurssi ja valta ” luo pääosin historiallisen katsauksen renessanssista ja feodalismin murtumisesta käynnistyneeseen ”Lännen” käsitteen ja ideologian kehittymiseen. Länsi on idea ja käsite, joka ei sijoitu tiettyyn maantieteelliseen alueeseen vaan se on historiallisesti rakentunut erilaisten taloudellisten, poliittisten, sosiaalisten ja kulttuuristen prosessien kautta. Se on tiivistetty joukko piirteitä, joita liitetään ”Länteen”. Länsi mielletään standardina, jota vasten toiseutta peilataan usein negatiivisessa sävyssä. Kyse on hyvin eurooppalaisesta ja valistukseen kiinnittyvästä näkemyksestä Euroopasta ja eurooppalaisuudesta ihmiskunnan huippuna.

Hall on nostanut esille Kolumbuksen ystävän kuvauksen arvellen sen toimivan metaforisina kuvina ”muista”. Näitä ovat 1) kultainen maa, maanpäällinen paratiisi, 2) yksinkertainen, viaton elämä, 3) kehittyneen sosiaalisen järjestyksen ja yhteiskunnan puute, 4) eläminen puhtaassa luonnontilassa ja 5) avoin seksuaalisuus, alastomuus, naisen kauneus. Toisaalta jonkinlaisen toiseuden halventamisrituaalin kautta ihannoitu toiseus kääntää paratiisikuvat barbariaksi. Aluksi ystävällisiksi mielletyt ”muut” näyttäytyvätkin villeinä, täysin sivistymättöminä, luonnon keskellä elävinä ja vastarintaan asettuvina suhteessa itsensä ylemmiksi kokeviin sivistyneisiin länsimaalaisiin.

”Toisen spektaakkeli” antaa välineitä toiseuteen liittyvien stereotypisoinnin havaitsemiseen ja purkamiseen. Stuart Hallin esimerkit pitävät sisällään paljon populaarikulttuurin (audio-) visuaalista materiaalia. Artikkelin esimerkkiaineistosta nousee erityisesti esille etnisyyden ja rodun yhdistyminen seksuaalisuuteen ja sukupuoleen. Näiden kautta toiseutta rakennetaan myös Euripideen Bakkhanteissa ja Medeiassa.

Stuart Hall pohtii Toiseuden spektaakkelissa syitä erojen luomiseen. Kaksi ensimmäistä erottelun mallia kiinnittyy lingvistiikkaan ja siihen kuinka ihminen sosiaalisen vuorovaikutuksen ja kielen kehittymisen myötä tarvitsee toiseuksia. Tämän esseen kannalta kuitenkin kiinnostavampi on nk. antropologinen selitysmalli, jonka mukaan ihmisten tarve luoda eroja ja luokitella asioita kiinnittyy kulttuurin olemassaoloon. Kulttuuri on symbolinen järjestelmä, joka tarvitsee merkitystenluontia ja luokittelua ollakseen eheä kokonaisuus. Kyse on siitä mitä halutaan sisällyttää jonkin kulttuurin osaksi ja mitä koetaan tarpeelliseksi jättää ulkopuolelle. Stuart Hallin kommentoima Mary Douglas on kulttuurisen ylläpidon yhteydessä pohtinut kielletyn, vaaran ja tabun tematiikkaa. Erilaisuus tai vieraus on jotakin, joka häiritsee kulttuurista järjestystä. Tämä voi ilmetä esimerkiksi jonkin asian nousemisena esille vääräksi mielletyssä kontekstissa tai kategoriassa, mutta myös jonkin asian tai henkilön kuulumattomuutena kulttuuriin. Ulossulkeminen on strategia, jolla pyritään ylläpitämään kulttuurin puhtaus. Tunkeilijoille ja muukalaisille ei ole sijaa homogeenisissä yhteisöissä. Erilaisuus on kiellettyä, tabu ja uhka kulttuuriselle järjestykselle ja paradoksaalisesti se voi myös kiinnostaa ja houkutella. Stuart Hall esittelee myös psykoanalyyttisiä selitysmalleja toiseuden diskurssin rakennusaineiksi. Psykoanalyyttisellä otteella tarkasteltuna toiseus on tarpeellinen minuuden ja subjektiviteetin muodostumiselle, erityisesti ihmisen seksuaalisen sekä sukupuolisen kehityksen näkökulmista. Psykoanalyyttisistä selitysmalleista tulen nostamaan esille erityisesti voyerismin.

Stuart Hall tuo esille yhtenä toiseuttamisen strategiana rotuteoriat ja niiden biologiaan kiinnittyneet strategiat selittää ihmisten välisiä eroja. Esimerkiksi valkoiset orjanomistajat ovat perustelleet mustien alempiarvoissuutta näiden vaistonvaraisella käyttäytymisellä, joka ei kiinnittyisi järjen käyttöön vaan tunnepitoiseen toimintaan. Mustiin orjiin liitettiin myös kiinteä suhde luontoon vastakohtana (valkoiselle, eurooppalaisperäiselle) sivistyneelle (kaupunkilaiselle) kulttuurille. Rodullisen puhtauden ylläpitoa pidettiin tärkeänä. Symbolista eikä biologista rajaa kahden rodun välillä saanut ylittää.

Stuart Hall esittelee artikkelissa Richard Dryerin teoriaa stereotyypeistä. Dryer ymmärtää stereotypiat strategioina tarttua kohteessa muutamiin usein entuudestaan laajalti tunnettuihin yksittäisiin ominaisuuksiin ja toistaa niitä. Stereotypiassa on kyse pelkistämisestä ja yksinkertaistamisesta. Stereotypioimisen avulla jokin ei-toivottu ja erilainen suljetaan ulkopuolelle omaksi koetusta ryhmästä. Toiseus on vastakohta normaalille ja hyväksytylle, jolloin toiseutta voidaan kutsua epänormaaliksi ja ei-hyväksytyksi. Symbolinen raja vedetään minun/meidän ja toisen välille. Hyväksytyt ja normaaleina pidetyt sitoutuvat omaksi ryhmäkseen, muut joutuvat symboliseen maanpakoon. Toisin sanoen kulttuurista puhtautta vaalitaan sulkemalla vaara ulos. Stereotypioimiseen liittyy kiinteästi vallankäyttö ja eriarvoistaminen. Valta määritellä jokin toiseksi ja sulkea ulkopuolelle on normaalin tai hyväksytyn etuoikeus. Stuart Hall on kiinnittänyt stereotypioihin politiikkaan vallan, fantasian ja fetisismin. Fetisismi kiinnittyy Stuart Hallin lainaaman Sander Gilmanin teoriaan stereotypioimisesta. Toiseuteen projisoidaan pelkoja ja jotakin pahaksi miellettyä. Gilman on käyttänyt omana esimerkkinään Saartje Baartmanin tapausta länsimaalaisten fetisismin ja voyerismin kohteena.

Ihmisen fetisoinnissa on kyse hänen näkemisestä objektina, johon liittyy jonkinlainen piilotettu ja usein seksualisoitu halu. Jokin kielletty voima, halu tai pelko on korvattu objektilla tai siirretty objektiin. Fetisismiin liittyy myös epäämisen strategia, jolla tarkoitetaan samanaikaista voimakkaalle halulle tai hurmiolle antautumista ja kieltämistä. Kiellon voi kiertää korvaamalla tabuun liittyvä halu siitä ulkoiseen objektiin. Epäämisen strategia mahdollistaa kiertoteitse luvan häpeilemättä lähestyä tabuna pidettyä kohdetta ja representoida sitä. Kielletty tulee sallitun katseen kohteeksi objektifioinnin kautta. Esimerkiksi Sigmund Freud on liittänyt tämäntyyppiseen voyerismiin eroottisen katseen käsitteen. Voyeristi on etsijä, jonka halu ei tule kuitenkaan koskaan tyydytetyksi.

Toiseus Ateenassa 400-luvulla eaa

Ateenan imperiumi ja panhellenismin ideologia Deloksen meriliiton pohjalta kehittyi huippuunsa persialaissotien aikana ja erityisesti niihin liittyvien voittojen (Marathon ja Salamis) kautta. Uusi muukalaisuuden diskurssi nosti kreikkalaisuuden ympäröiviä kansallisuuksia paremmaksi. Kyse oli erityisesti poliittisesta ja kieleen liittyvästä erottelusta, joka sai myös uskontoon ja kulttuuriin liittyviä merkityksiä. Kreikkalainen demokratia meni barbaarisena mielletyn tyrannian ohi. Kreikan kieltä ja erityisesti Ateenan attikaa pidettiin kauneimpana kielenä koko tunnetun maailman alueella ja kreikkalaista kulttuuria ja käyttäytymiskoodistoa ylivertaisena verrattuna barbaarien vastaaviin. Ideaali kreikkalainen oli täysi-ikäinen vapaa mieskansalainen, jota vasten toiseutta olivat ulkomaalaiset (Kreikassa tai Kreikan rajojen ulkopuolella), naiset (kreikkalaiset ja ulkomaalaiset) lapset, vammaiset ja orjat.

Ero kreikkalaisen ja barbaarin muukalaisen välillä oli suosittu aihe 400 –luvun eaa kirjallisuudessa, erityisesti tragedioissa. Se on kuitenkin vanhempaa perua antiikin Kreikan arkaaiselta kaudelta (n. 600 – 480 eaa) ja mytologiasta, joka oli valjastettu panhellenismin ideologian käyttöön. Myyttisillä Odysseuksen matkoilla voitiin uudessa kansallisuustunnossa perustella kolonisaatiota, ulkomaalaisten orjien ottamista ja konkreettisia rajanylityksiä vieraille maille. Tunnetun maailman reunoilla elävät hirviöt ja noitanaiset kääntyivät toiseuden viholliskuviksi tragediassa. Muukalainen epähumanisoitiin mm. petolliseksi, tunteelliseksi, tyhmäksi, pelkuriksi, julmaksi ja alistettavaksi. Vanhat heerokset saivat uudet vastineet tragediassa. Etnosentrismi ja patriotismi oikeutettiin mytologisella aineistolla, joka oli nyt valjastettu ateenalaisen imperiumin ja panhellenistisen ideologian airueeksi.

Tragediarunoilijoilla oli erilaisia konkreettisia strategioita tuoda esille muukalaisuutta. Kuorolla on keskeinen merkitys antiikin Ateenan tragedioissa. Kuoro saatettiin esittää kollektiiviseksi ryhmäksi naisia ja erityisesti barbaarinaisia kuten Euripides on tehnyt Bakkhanteissa. Kuorot eivät perinteisesti tehneet näyttelijöiden hahmojen tavoin keskeisiä eettisiä ja moraalisia ratkaisuja tai vaikuttaneet näytelmän tapahtumien kulkuun. Kuorollinen naisia tai muukalaisia oli roolitusta marginaalissa. Kuoron tehtävä oli usein sympatian osoittaminen ja avoin tunteellinen sureminen, jotka miellettiin kreikkalaisen ihanteen mukaan niin naismaiseksi kuin barbaariseksi tavaksi toimia ja reagoida asioihin. Kaiken kaikkiaan laulua pidettiin vastakohtana puheelle. Kreikkalainen hillitsi itsensä ja tunneilmaisunsa ja kiteytti ajatuksensa järkevään puheeseen. Emotionaalinen lyyrisyys nähtiin naisten ja barbaarien itseilmaisun välineinä.

Kreikkalaisen miehen tuli osata käyttäytyä oikein. Tähän liittyy keskeisesti nk. helleeniset kardinaalihyveet: sophia/xunesis (viisaus/älykkyys), andreia (miehisyys, rohkeus), sophrosune (itsekuri, pidättyväisyys) ja dikaiosune (oikeudenmukaisuus). Näistä Edith Hallin mukaan kenties merkittävin oli itsehillintä laajasti ymmärrettynä (sopiva pidättyvyys fyysisesti ja emotionaalisesti). Kyse on keskitien kulkemisesta ja fyysisten sekä emotionaalisten ylitsemenojen välttelystä. Tragedioissa keskitiestä poikkeaminen katsottiin naisille ja barbaareille tyypilliseksi tavaksi toimia.

Rajanylityksiä hyveellisestä elämästä silti tapahtui. Ne saatettiin selittää ylellisen elämäntyylin tavoittelulla ja ylläpitämisellä. Ajan rikkauksista kultaa pidettiin barbaarisena luksuksena. Myös sukupuolinen rajanylitys oli rikkomus. Esimerkiksi miehelle naisellisiksi miellettyjen piirteiden esiin nostamista paheksuttiin. Yltäkylläisyys ja itsetyytyväisyys johtivat 400-luvun eaa keskeisen historioitsijan Herodotoksen mukaan hybrikseen ja lopulta tuhoon. Näin kävi persialaiselle Kserksesille Aiskhyloksen näytelmässä Persilaiset (484/472 eaa). Hybris on keskeinen kreikkalainen etiikkaan ja moraaliin liittyvä käsite. Tulkitsen sen jonkinlaiseksi keskimääräisyyden ylittämiseksi, joka voi olla fyysistä, aineellista ja moraalista (käyttäytyminen). Zelenak liittää miehisyyteen antiikin tragedioissa tyhmänrohkeuden, joka on hybridinen tila rohkeudesta. Kun rohkeutta suorittaa yli, on tyhmänrohkea ja kun suorittaa ali, niin arka tai pelkuri. Rohkeuden ihannetila on toisin sanoen keskimääräinen rohkeus. Hillitty käytös oli ideaali niin miehelle kuin naiselle antiikin Kreikassa.

Herodotos määritteli kreikkalaisia yhdistäviksi asioiksi veren, kielen, temppelit ja rituaalit (uskonto) ja elämäntavan (kulttuuri). Nostan näistä esille uskonnon ja siihen sekä kulttuuriin kiinteästi liittyvän käyttäytymiskoodiston. Ajan uskonnollisuus oli avoin muille jumalille. Kreikkalaiset ajattelivat jumalien olevan kaikkialla samanlaisia. Jumalia lähestyttiin vastavuoroisuuden periaatteella: jumalilla oli oikeus vaatia kunnioitusta ja ihmisillä huomionosoituksia sekä odottaa jumalien palkitsevan heidän uhrilahjansa ja hurskautensa. Kaupunkivaltioilla (polis) oli virallisesti tunnustettuja kultteja ja rituaaleja sekä julkisia uskonnollisia juhlia. Jokaisella poliksella oli oma historiallisesti rakentunut uskonnollinen järjestelmänsä omine jumaluuksineen, heeroksineen, kultteineen, pyhäkköineen ja rituaaleineen. Uskonto tuki poliksen jäsenten ryhmäidentiteettiä. Lisäksi ajateltiin, että polis menestyy, jos suhde jumaliin on kunnossa. Epäkunnioitus poliksen omia kultteja kohtaan koettiin epälojaalisuutena. Naisilla oli rajatussa roolissa mahdollisuus osallistua uskonnonharjoittamiseen, ulkomaalaiset oli suljettu poliksen virallisen uskonnonharjoittamisen ulkopuolelle.

Herodotos samoin kuin hänen aikalaisensa tragediakirjailijat eivät erityisesti kirjoittaneet tai maininneet nimeltä barbaareiksi mieltämiensä kansojen jumalia. Herodotos kyllä käsittelee barbaarien jumalia, mutta esittelee ne kreikkalaisina vastineina ja kreikkalaisin nimin, esimerkiksi Osisiksen Dionysoksena. Edith Hall arvelee, että ulkomaisia jumalia ei koettu uhkina. Niiden ei koettu rikkovan kreikkalaista polyteististä järjestelmää. Erityisen vieraaksi kreikkalaisuudelle koettiin jotkin uskonnolliset rituaalit kuten ihmisuhrit ja auringonpalvonta.

Kreikkalainen käyttäytymisnormisto on Edith Hallin mukaan luonteeltaan sosio-uskonnollinen kokonaisuus, jota ei ole virallisesti kirjattu mihinkään, mutta kreikkalaiset uskoivat sen olevan esi-isiltään perittyä yleistä lakia. Sillä nähtiin olevan kasvatuksellista luonnetta ja siihen liittyi joidenkin tabujen välttelyä. Edith Hall arvelee, että käyttäytymisnormisto meni rituaalisen uskonnollisuuden edelle. Tragedioiden kannalta käyttäytymiskoodiston keskeiset kiellot ovat: 1) kielto tappaa vieras (guest), perheenjäsen tai apua tarvitseva, 2) insesti ja 3) hautaamattajättäminen. Panhellenistisen ideologian nousun aikana näiden ajateltiin pääosin koskevan ainoastaan kreikkalaisia ja barbaareilla ei uskottu olevan tällaisia kirjoittamattomia käyttäytymisnormeja.

Antiikin teatterista ja draamasta: perinteitä ja perinteiden haastaja Euripides

Antiikin Kreikan draamakirjallisuus kehittyi Ateenassa mahdollisesti Dionysoksen kulttijuhlan yhteydessä ja sen kukoistuskautena voidaan pitää 400-lukua eaa. Tunnetuimpia tragediarunoilijoita olivat Aiskhylos (n.525-456), Sofokles (n.496-406) ja Euripides (n.480-406). Kreikkalainen draama ei pyrkinyt realistiseen kuvaukseen. Lavastus oli viitteellistä ja näyttelijät käyttivät naamioita. Esitys oli kokonaisuudessaan hyvin tyylitelty. Tragedian aiheet nousivat pääosin katsojille tunnetuista aiheista kuten mytologisesta sankaritarustosta. Mytologian vapaa soveltaminen kansallisiin ja poliittisiin tarkoituksiin oli normaalia. Draama on mahdollisesti syntynyt Ateenassa uskonnollisesta rituaalisesta naamiotanssista. Aristoteles Runousopissaan (335-323 eaa) arvioi tragedian lähteeksi Dionysos-kultin dityrambien esilaulannan ja satyyriesitykset. Toisaalta oma alkujuurensa tragedialle saattaa olla peloponnesolaisissa dramaattisissa kuorolauluissa, joihin myöhemmin oli lisätty yksilöllisiä puheosuuksia. Aristoteleen Runousopista on myös draamalle tärkeä käsite: katharsis (säälin ja pelon tunteiden puhdistuminen esityksen päämääränä), jolla on myös moraalista merkitystä.

Antiikin Kreikan merkittävin vuotuinen uskonnollis-poliittinen juhla oli Dionysia, johon liittyi kiinteästi draamakilpailut. Keskeisenä paikkana toimi Dionysos-teatteri Akropoliin etelärinteellä. Dionysia-juhlaan kulminoitui panhellenistinen propaganda ja tragedia välineellistettiin uuden demokratian palvelukseen. Tragediaa ei nähty itsenäisenä kirjallisena taidemuotona vaan sillä oli tiivis yhteys kansallisrituaaleihin. Dionysiaan liittyvät juhlat olivat kiellettyjä barbaareilta ja pääosin myös naisilta, joten suurin osan Ateenan asukkaista jäi juhlien ulkopuolelle. Dionysian tragediakilpailuja varten kirjoitetut tragedia-trilogiat ylläpitivät panhellenismin ideologiaa ja juhla itsessään hegemonisoi Ateenan kreikkalaisen kulttuurin kirkkaimmaksi tähdeksi.

Euripides oli omana aikanaan keskinkertaisesti menestynyt tragediarunoilija. Hänen aiheensa nousivat yleisölle tutusta mytologiasta, mutta hän kirjoitti rikkomuksista (transgression) ja väkivallasta perhekontekstissa tavalla, jota aikalaisyleisö vierasti. Hänen henkilöhahmojaan on arvioitu kompleksisemmiksi ja psykologisesti uskottavammiksi Aiskhyloksesta ja Sofoklesta. Euripides toi katsojille arvioitavaksi tutut jumalat kriittisemmässä valossa ja inhimillisti jumalat esittämään ihmisten alhaisempia tunteita. Zelenak arvioi, että Euripides kyseenalaisti oman aikansa ateenalaista ideologiaa ironisoimalla ja rikkomalla ajan maskuliinista ja ateenalaista ylivoimaa hegemonisoivaa ilmapiiriä.

Naiset Antiikin Kreikassa

Ateenalainen tragedia pitää sisällään lukuisia voimakkaita naishahmoja. Myös Euripides kirjoitti vahvoista naisista. Sophie Mills arvioi, että naisten ja miesten välinen suhde oli yksi Euripideen lempiaiheista. Euripides jatkaa kreikkalaisen mytologian ja erityisesti Homeerisen epiikan yhtä perinteistä teemaa uhkaavista naisista, jotka seksuaalisuutensa voimalla kykenevät tuhoamaan miehisen yhteiskunnan. Tämä on kiinnostava kontrasti antiikin ateenalaiselle naiskuvalle, jossa naisen tilaksi on mielletty kotiympäristö (oikos) ja mies nähtiin yhteiskunnallisena toimijana kodin ulkopuolella.

Nainen nähtiin antiikin Kreikassa toiseutena. Kreikkalainen vapaa mies oli normi, jota vasten muut ihmisryhmät ja luonto olivat alisteisia. Naiseuteen saatettiin yhdistää irrationalisuus, jonka ajateltiin heikentävän naisen moraalia. Nainen nähtiin myös fyysisesti heikompana, joka entisestään heikensi naisen mahdollisuuksia toimia täysivaltaisena yhteiskunnallisena toimijana, sillä vapaiden miesten oletettiin toimivan myös sotilaina mihin fyysisesti heikon naisen ei oletettu kykenevän. Naisen toiseutta sovellettiin myös puhuttaessa ei-kreikkalaisista. Naisen tavoin barbaari ei voinut olla järkevä, älykäs, fyysisesti vahva ja itsensä hillitsevä.

Klassinen kreikkalainen käsitys sukupuolesta ja seksuaalisuudesta rakentui vastakkainasetteluille. Tämä dikotominen ajattelu vaikutti kaikkeen sosiaalisen ja poliittisen elämän alueilla. Myös kreikan kielessä näkyi vahva sukupuolinen vastakkainasettelu. Mieheen liittyvät sanat liittyivät positiivisiin asioihin kuten voimakkuus, hyve ja rohkeus. Sanaa ”nainen” omana kategoriana ei ollut olemassa. Naiseus määriteltiin naisen sosiaalisen aseman tai roolin kautta kuten vaimona tai äitinä. Naispuoliselle prostituoidulle oli useita eriasteisia ja –sävyisiä sanoja.

Barbara Goff haastaa omalta osaltaan klassisen antiikin Ateenan ja Kreikan kuvaa naisesta passiivisena ja ei-poliittisena. Hän on tutkinut naisten rituaalisia rooleja arkaaisesta kreikkalaisuudesta hellenismiin. Uskonto oli pääosin miesten alaa, mutta naisella oli mahdollisuus käydä temppeleissä ja osallistua kodin sekä joihinkin valtion hyvinvointiin liittyviin rituaaleihin. Naisen elämänkaareen ja identiteettiin sekä maanviljelyyn ja hedelmällisyyteen liittyvät rituaalit nähtiin luonnollisina naisille. Vaimous ja äitiys olivat keskeisellä sijalla useassa rituaalissa. Oman uskonnollisen toimijuuden ryhmänsä muodostivat oraakkelit ja eri jumaluuksiin liittyvät papittaret kuten Athenan papitar. Heillä saattoi olla myös poliittista valtaa. Goff on nostanut esille naisten uskonnollista johtajuutta ja toimijuutta myös menadeina eli Dionysoksen naispuolisina palvojina hellenistisellä kaudella (323 – 30 eaa).

Ateenalainen teatteri 400-luvulla eaa oli hyvin miehinen. Tekstejä kirjoittivat miehet ja niitä esittivät miehet. Komedioiden sisällöissä miehisestä linjasta saatettiin näennäisesti poiketa, mutta tragediassa sukupuolisen järjestyksen ylläpitäminen oli toivottu tila. Cartledge arvioi, että ateenalainen misogynismi heijastui myös tragedioihin. Naiseus roolitettiin usein toiseudeksi, joka tuki miehisyyden kautta esittävää normia siitä, mikä oli poliittisesti, sosiaalisesti ja moraalisesti hyväksyttyä yhteiskunnassa. Mies oli normi, jota naiseus tuki valinnoillaan ja toiminnallaan. Naisrooleja antiikin Kreikan tragedioissa oli pääosin kahdenlaisia: 1) passiivinen, kärsivä, uhri ja 2) aktiivinen, tuhoisa. Naisellinen tuhovoima lainattiin usein mytologisesta perinteestä muun muassa amazoneilta, jotka olivat sotaisa kansa ja uhka ateenalaisille miehille. Zelenak kutsuu henkilöhahmojen feminisoinniksi dramaturgista prosessia, jossa mies- tai naishahmo uhriutetaan, jotta katsoja voisi tuntea vahvemmin säälin ja pelon tunteita tätä kohtaan. Toisin sanoen katharsis tragediassa on täydellisempi, jos protagonisti laitettiin kärsimään. Naisen erotisoiminen oli Zelenakin mielestä myös yleistä tragedioissa.

Dionysos: hänen kulttinsa ja hänen naisensa

Dionysos on muun muassa teatterin, viinin ja ekstaasin jumala. Dionysosta voi kuvata myös epifanioiden jumaluutena, joka tulee ja menee omia teitään. Hänen vastaanottonsa eri kaupungeissa on harvoin kuvattu positiiviseksi ja Dionysoksen läsnäolo aiheuttaa usein vastustusta ja väkivaltaa. Lopulta hänen jumaluutensa ja kulttinsa kuitenkin hyväksytään vaikkakin usein liian myöhään. Dionysokseen suhtaudutaan usein muukalaisena minne ikinä hän päätyykin. Dionysoksella ei niin ikään ole yhtä selkeää kotipaikkaa, vaikka Thebaa voidaan pitää hänen jonkinlaisena kotimaana, sillä hänen ihmisäitinsä on thebalainen. Dionysokseen liittyy jatkuva liike, mutta myös oman olomuodon muutokset. Dionysosta voisi ehkä kuvailla myös maskeerauksen jumalaksi, sillä hän harvoin paljastaa todellisen olomuotonsa ihmisille.

Tragediakirjailijat liittivät Dionysokseen itämaisuuden, joka kulminoituu Aasiaan ja Traakiaan. Traakilaisuuteen liitettiin silmitön väkivalta, kannibalismi ja Dionysoksen kautta ekstaattiset riitit. Dionysoksen kultti oli suosittu ja levinnyt laajalle 400 –luvulla eaa. Se usein liitettiin ajan muihin usein itäisiin mysteeriuskontoihin. Dionysoksen liittäminen Kreikasta itään saattoi konkretisoitua mielikuvaan Dionyoksesta epifanioiden jumalana, joka oli alati liikkeessä ja ikuinen muukalainen. Dionysokseen liitettiin myös polaarisuus (mies-nainen, kreikkalainen – barbaari, vanha – nuori) ja ekstaattiset kulttimenot yhdistivät jumalan luontoon vastakohdaksi kreikkalaiselle kaupunkikulttuurille. Edith Hall kuitenkin arvioi, että Dionysoksen barbarisoinnissa olisi kyse perimmältään kreikkalaisten kulttimenojen villimpien puolien ulkoistamisesta toiseudeksi. Toisin sanoen Dionysos ja hänen kulttinsa toimisi jonkinlaisena venttiilinä ei-toivotuille ja kielletyille puolille kreikkalaisuudessa ja kreikkalaisissa kulteissa.

Viinin jumalana Dionysokseen ja hänen kulttiinsa assosioituu ilo, mutta myös tuhon elementtejä. Liiallinen alkoholinkulutus voi johtaa tuhoisiin tapahtumaketjuihin. Lisäksi viinin väri on yhdistetty vereen. Ekstasis (kr.) tarkoittaa kirjaimellisesti seisomista ulkopuolella ja ulkopuoliseksi Dionysos usein jääkin. Hän on syntymästään lähtien rikkonut rajoja kasvaessaan sikiönä niin ihmisäitinsä Theban Semelen kohdussa kuin jumalisänsä Zeuksen reidessä. Mytologian mukaan Semele menehtyi Zeuksen ilmestyessä tälle täydessä jumalallisessa olemuksessaan.

Euripides on värittänyt Bakkhanteissa Dionysoksen naisseuraajien (menadien < mania, kr. hulluus) tekoja. Dionysoksen kultti oli avoin kaikille, mutta sen sisällä menadien ryhmä oli ainoastaan naisten tiettyihin vuotuisiin juhliin liittyvän ryhmän toimintaa. Menadien kulttimenot ilmeisesti päättyivät niin sparagmosiin (eläimen repiminen paloiksi) ja omophagiaan (eläimen raa’an lihan syöminen), jotka ovat esillä myös Euripideen Bakkhanteissa hyvin brutaalilla tavalla. Historiallisten menadien kulttimenoihin ei kuitenkaan liittynyt ihmisuhreja. Ja historiallisten menadien spargamoseissa ja omophagiassa on ollut enemmänkin kyse jonkinlaisesta symbolisen epäjärjestyksen luomisesta ja miestä heikommaksi mielletyn naisen fyysisestä irtiotosta ja voimannäytteestä. Menadit toisin sanoen rikkoivat sosiaalista normistoa ja naisiin liitettyjä stereotypioita vuotuisissa juhlissaan.

Bakkhantit (Ensiesitys 406/405 eaa)

Bakkhantit kertoo Theban kuninkaan Pentheuksen ja hänen sukulinjansa sammumisesta. Näytelmä alkaa Dionysoksen esittelemällä itsensä ja syynsä miksi hän on saapumassa Thebaan ja miksi hän on saattanut thebalaiset tätinsä hulluiksi Kithaironin vuorella. Theban perustajan Kadmoksen suku on kieltänyt Dionysoksen jumalaisen alkuperän ja tämän kultin. Dionysoksen isä on Zeus ja hänen äitinsä on Kadmoksen tytär Semele, jota elinaikanaan epäiltiin äpärälapsen (Dionysos) synnyttämisestä tavalliselle miehelle. Kadmoksen tyttären Agaven poika Pentheus on Theban nykyinen kuningas ja Dionyoksen serkku. Pentheus epäilee kaupunkiinsa saapuneen vierailijan (lukija/katsoja tietää Dionysokseksi) villinneen naiset Pentheuksen omaa äitiä myöten viinin ja seksin kyllästämän kultin jäseniksi. Bakkhanteiksi vihkiytyneiden naisten kerrotaan jättäneen perheensä ja uskonnollisen hurmoksen aikana tappavansa eläimiä repimällä nämä kappaleiksi (sparagmos) sekä syömällä raakaa eläimen lihaa (omophagia).

Pentheusta on erinäisissä yhteyksissä varoiteltu asettumasta jumalaa vastaan. Oidipuksenkin tarinasta tuttu selvännäkijä Teiresias ja isoisänsä Kadmos kehottavat nuorta ylpeää kuningasta taipumaan jumalalle. Kadmos toki tuntuu ajattelevan, että jumala suvussa tuo hyvää mainetta ja muuten Dionysoksen palvonta on toissijaista. Pentheus pysyy kuitenkin itsepintaisesti kannassaan ja vangitsee muukalaisen. Jumala ei kuitenkaan pysy vangittuna ja pakenee aiheuttamansa maanjäristyksen aikana ja Pentheuksen talon palaessa. Pentheus tapaa katastrofin jälkeen Dionysoksen uudelleen ja uhkaa ryhtyä sotaan Kithaironin vuorella olevia bakkhantteja vastaan. Dionysos ohjailee Pentheusta kuitenkin luopumaan sodasta ja lähteä seuraamaan naisten toimia vuorelle. Pentheus on kiinnostunut suojelemaan kaupunkiaan vieraalta itämaiselta kultilta ja naisia villinneeltä muukalaiselta. Hän on myös utelias ja haluaa nähdä mitä naiset puuhaavat bakkanaaleissa. Dionysos auttaa Pentheusta pukeutumaan naiseksi, jotta tämä ei paljastuisi vakoilijaksi. Pentheus kantaa aluksi huolta siitä, että ristiinpukeutuminen pilaa hänen maineensa, mutta hän vaikuttavaa olevan myös kiinnostunut ja nauttivansa transvetismista. Kaukana kaupungista Kitheironin vuorella Diosysos paljastaa bakkhanteille heitä mahdollisesti voyeristisesti vakoilevan valenaisen ja Pentheuksen äiti Agave sisarineen repii uskonnollisessa hurmoksessa poikansa kappaleiksi, mutta pitää pään voittosaalina. Agave ei tunnista omaa poikaansa kuin vasta surmatyön jälkeen. Näytelmä päättyy Kadmoksen ja Agaven maastakarkoitukseen, jota edeltää näytelmän kenties kuuluisimpia kohtauksia, jossa Kadmos palauttaa surmatyön tehneen tyttärensä Agaven takaisin todellisuuteen esittäen lyhyitä kysymyksiä. Dionysos on saanut kostonsa ja Kadmoksen kuningassuvun ja Pentheuksen hybris on sovitettu.

Bakkhanttien rakenne on yllättävän konventionaalinen verrattuna muihin Euripideen näytelmiin. Se alkaa jumalan (Dionysos) monologilla, jatkuu parodoksella (kuoron aloitus), jota seuraa puheosien ja stasimonien (kuoro-osuuksia) vuorottaisuus. Puheosuudet pitävät sisällään dialogia Dionysoksen ja Pentheuksen välillä ja Pentheuksen ja häntä varoittavien henkilöiden välillä. Näytelmä päättyy kuoron eksodokseen viimeisen stasimonin jälkeen. Mills arvioi, että kuoron rooli on poikkeuksellinen, mikä rikkoo näytelmän muuten perinteisen tyylin. Euripides on määritellyt kuoron aasialaiseksi ja kirjoittanut sille roolin kommentoida perinteistä suoremmin dialogeissa tapahtuvaa sisältöä.

Dionysos kertoo saapuvansa Aasiasta, jossa kreikkalaiset ja ulkomaalaiset elävät rinnakkain. Siellä hän on perustanut riittinsä ja mysteerinsä ja ilmoittanut itsensä jumalana. Dionysos ei kuitenkaan nauti samanlaista suosiota ihmisäitinsä kotikaupungissa kreikkalaisessa Thebassa ja on päättänyt koston kautta palauttaa äitinsä Semelen ja oman kunniansa. Dionysos haluaa, että hänet tunnustetaan jumalana. Bakkhantit voi nähdä kompleksisen jumalan kostotarinana. Dionysos on valjastanut kostonvälineikseen naiset, jotka hylkäsivät Semelen ja kohteekseen hän on valinnut Theban ylimielisen ja äkkipikaisen hallitsijan Pentheuksen, josta lukija voi aluksi saada kuvan nuorena miehenä maskuliinisuutensa valtavassa omanarvontunnossa paistattelevana kuninkaana. Pentheus arvostelee bakkhantteja, sillä naisen paikka on kotona. Pentheus paheksuu Teiresiasta, joka on lähtenyt mukaan Dionysoksen kulttiin ja isoisäänsä Kadmosta, Theban perustajapatriarkkaa, joka on taipunut palvomaan vierasta jumalaa. Kaupunkiin saapunut vieras on Pentheuksen mielestä ainoastaan naisia villitsevä ja sänkyyn kaatava huijari ja epäilyttävällä tavalla naisellinen tai liian kaunis mieheksi.

Näytelmään on rakentunut toiseuden kudelmia, jotka perustuvat ajan kreikkalaisen ajattelun vastakkainasetteluille. Bakkhanteissa dikotomeista kohtaavat erityisesti mies – nainen ja kreikkalainen – muukalainen. Pentheus edustaa kreikkalaista miestä, johon nähden niin oman kaupunkivaltion kuin ulkopaikkakuntien naiset edustavat toiseutta, jotka tulee saattaa järjestykseen keinolla millä hyvänsä. Naiset ovat rikkoneet heille asetetun olemisen tilan rajat jättämällä kotinsa ja lapsensa. Lisäksi heistä kerrotaan huhuja ja yksi todistajalausuntokin Pentheusta varottamaan tulleen paimenen suulla, että naiset ovat väkivaltaisia ja fyysisesti riittävän voimakkaita repimään eläimiä kappaleiksi. Naisten seksuaalisuus on myös riistäytynyt käsistä, mutta ilmeisesti ainoastaan huhuissa ja Pentheuksen mielikuvissa. Paimen, joka näki bakkhantit, ei nähnyt heitä humalassa ja villisti tanssimassa saati harrastamassa seksiä vaan joukkona, joka osoitti voimansa hyökkäämällä heitä vakoilleiden paimenten eläinten kimppuun ja aiheuttaen muuten epäjärjestystä riehumalla lähikylissä. Naisten toimijuus ja aktiivisuus on kuitenkin Pentheukselle liikaa ja hän pyrkii eliminoimaan naisten villiintymisen alkusyyn: muukalaisen (Dionysos). Hän kuitenkin epäonnistuu tässä ja äkkipikaisen luontonsa takia päättää hyökätä naisten kimppuun. Dionysoksella on kuitenkin toisia suunnitelmia. Hän saattaa omien sanojensa mukaan Pentheuksen hulluksi ja auttaa tätä pukeutumaan naiseksi, jotta Pentheus voisi turvallisesti vakoilla bakkhantteja.

Kaikesta maskuliinisesta pullistelustaan huolimatta Pentheus ei osoita elävänsä kreikkalaisen ihanteen mukaista elämää. Hän on liian ylpeä, äkkipikainen ja suhtautui alentuvasti patriarkka Kadmoseen. Pentheus oli langennut oman erinomaisuutensa ja voimantuntonsa hybrikseen, jolloin hänen käytöksensä, valintansa ja mielenlaatunsa eivät kulkeneet ”kultaista keskitietä”. Pentheus ylisuoritti maskuliinisuutta, jonka rangaistuksena hänet riisuttiin mieheydestä ja puettiin mieheyden vastakohdaksi eli naiseksi. Hän koki raa’an kuoleman naiseksi pukeutuneena. Dionysos oli suunnitellut, että Pentheus saapuu Haadekseen naiseksi pukeutuneena.

Entä miten muukalaisuus suhteessa kreikkalaisuuteen asettuu Euripideen Bakkhanteissa? Dionysos tulee idästä, jossa hänen kulttinsa voi hyvin ja rinnakkaiselo kreikkalaisten ja aasialaisten kanssa sujuu jumalan sanojen mukaan moitteettomasti. Pentheus kuitenkin torjuu vieraan omasta kaupungistaan. Dionysos ei voi olla Zeuksen poika tai kuulua perinteiseen jumalien pantheoniin. Vieras uskonto on torjuttava, koska se sotkee sukupuolijärjestyksen ja aiheuttaa muutenkin hyvin epäilyttävää käyttäytymistä erityisesti naisten parissa. Jos haluaa miettiä Euripideen aikalaiskontekstia, niin persialaissodat oli voitettu, mutta kreikkalainen heimo oli ratkeamassa liitoksistaan. Näytelmän esitysajankohta osuu yhteen ateenalaisen hegemonian kipupisteen kanssa. Ateenan poliksen johtaman Kreikan menestystarina hyytyi 400-luvun eaa lopulle tultaessa. Deloksen meriliitto kriisiytyi ja Ateena sai Spartasta kilpailijan. Peloponnesolaissodat 431-404 eaa olivat Ateenalle kova ponnistus, joka johti nuoren demokratian kriisiin. Ateena kaatui 405 eaa, samoihin aikoihin Bakkhantit ensiesitettiin Ateenassa. Tähän historialliseen kontekstiin nähden muukalaisuus ainakin itämaisena uhkana tuntuu päälle liimatulta. Näytelmä tuntuisi enemmän tarttuvan kiinni maskuliinisuuden hybrikseen ja panhellenististen ihanteiden romahtamiseen.

Medeia (Ensiesitys 431 eaa, Ateenan Dionysos-teatteri)

Näytelmän taustoiksi on syytä kertoa Medeian mytologioista tutun tarinan varhaisempia vaiheita. Medeia on prinsessa Kolkhiista ja Auringon (Helios) pojan Aieteen tytär. Hänen äitinsä on titaanien sukua, yön kuningatar ja mustan magian suojelijatar Hekate ja sisarensa on noita ja taikuri Kirke. Medeia on toisin sanoen mahtavaa jumalista polveutuvaa sukua, joka rakastui kreikkalaiseen mieheen Jasoniin. Jolkoksen hallitsija ja Jasonin setä Pelias on määrännyt Jasonin noutamaan kultaisen taljan maailman ääristä Kolkhiista. Tehtävä on vaikea, sillä Kolhiin kuningas on tyranni ja taljaa vartioi lohikäärme. Jason lähtee suorittamaan tehtävää argonauttien kanssa ja menestyy Medeian ansiosta. Medeia tappaa pakomatkalla veljensä, jotta heitä takaa-ajavat kolkhiilaiset pysähtyisivät. Medeia ja Jason pakenevat yhdessä Jolkokseen, jossa Medeia toistamiseen auttaa Jasonia, tällä kertaa saamaan vallan kuningas Peliaalta, mutta he kuitenkin joutuvat maanpakoon jonkin ajan kuluttua ja päätyvät Korinttiin. Jason hylkää kahden lapsensa äidin Medeian Korintissa mennäkseen naimisiin Korintin kuninkaan Kreonin tyttären kanssa. Näytelmä käynnistyy tässä tilanteessa.

Medeia kokee olevansa petetty ja häpäisty Jasonin jättäessä hänet toisen naisen takia. Medeia on rakastanut Jasonia, auttanut tätä saavuttamaan heerosmaiset tehtävänsä ja synnyttänyt tälle kaksi poikalasta. Medeia on uhrannut oman korkean asemansa Kolkhiissa pettämällä oman sukunsa. Hän tuntee raivoisaa vihaa ja näytelmän alussa hän haluaa lastensa tuhoutuvan näiden isän mukana. Medeian onnettomuus jatkuu Kreonin tullessa kertomaan hänelle, että hänet on karkotettu Korintista lapsineen, sillä kuningas pelkää Medeian kostoa. Jason käy tämän jälkeen kertomassa Medeialle, että hän on naimassa kreikkalaisen prinsessan, jotta Medeian lasten asema nousisi ja Medeiankin siinä sivussa esimerkiksi jalkavaimona. Medeia suunnittelee tappavansa Jasonin uuden puolison, appi-isän ja omat lapsensa, jotta Jasonille ei jää mitään sukunsa jatkamiseksi. Ennen surmatekoja hän hakee turvapaikkaa Ateenan kuninkaalta Aigeukselta, jolle lupaa lapsia taikarohtojensa avulla. Medeia lähettää lapsensa viemään Korintin prinsessalle myrkytetyn hunnun ja kultaisen seppeleen, joka syttyy tuleen päähän laitettaessa. Prinsessa kuolee kivuliaasti ja sanansaattajan kuvaus mm. lihojen irtoamisesta luista on hyvin graafista kuvausta kuinka Auringon jumalan sukulainen on tuhonnut toisen naisen. Kreon kuolee myös. Hän nostaa tyttärensä ruumiin jäännökset ja tulee koskeneeksi myrkylliseen huntuun. Jason syöksyy Medeian puheille raivoissaan. Ennen tätä Medeia on surmannut lapsensa, jota hän perustelee sillä ettei halua lapsiaan vihollisten käsiin. Jason etsii Medeiaa ja hänelle ilmoitetaan suru-uutinen lasten kuolemasta. Tässä tilanteessa Medeia saapuu palatsin yläpuolelle lohikäärmeen vetämissä vaunuissa lasten ruumiiden kanssa. Käynnistyy tiivis loppudialogi Jasonin ja Medeian välillä. Kirouksia ja viimeisiä tuomitsevia näkökulmia jaetaan puolin ja toisin. Medeia poistuu paikalta lohikäärmeen vetämissä vaunuissa vieden lasten ruumiit mukanaan.

Näytelmässä tapahtuu vähän, mutta se minkä lukija tai katsoja kokee on sitäkin voimakkaampaa. Kääntäjä Simonsuuri on kuvannut Medeiaa näytelmäksi, jossa ei ole mitään ylimääräistä ja olen tästä hänen kanssaan samaa mieltä. Näytelmän rakenne on tiivis ja kuorolla (Korintin naiset) on jopa viisi stasimonia, joiden välillä protagonisti Medeia käy keskusteluja imettäjän, lastenhoitajan, Kreonin, Aigeuksen ja Jasonin kanssa.

Medeia kokee ulkopuolisuutta näytelmän alusta alkaen. Hän ei ole toivottu synnyinmaassaan Kolkhiissa tekemiensä petosten ja murhien takia, ei Jasonin kotimaassa Jolkoksessa samoista syistä, eikä nykyisessä asuinpaikassaan Korintissa, sillä Medeialla on maine ulkomaalaisena noitana. Jason on naimassa Korintin prinsessan ja Medeia koetaan kostonhimoisena uhkana avioliitolle. Näytelmän alkutilanteessa Medeia on raivon, syvän vihan ja epätoivon vallassa. Itsetuhoisuus kääntyy kuitenkin jonkinlaiseksi kieroksi selviytymistarinaksi näytelmän edetessä.

Medeiaa varoitellaan hybriksestä korinttilaisten naisten (kuoron), imettäjän ja lastenhoitajan toimesta. Viha, elämän loistokkuus, kohtuuttomuus ja liika ylemmyydentunto johtavat tuhoon ja suututtavat jumalat. Miksi henkisesti runnotulle naiselle jaetaan elämänohjeita? Medeian viha on kärjistynyt raivoksi, hänellä on kultaisia aarteita Helioksen jälkeläisenä, Jasonille langettamansa tuomio tuntuu kohtuuttomalta ja muukalaisnaiseksi Medeia on kreikkalaisin silmin korottanut itsensä miehen ja kreikkalaisuuden yläpuolelle. Ja toisaalta lukijan on mahdollista ajatella, että hybriksestä varoittaminen ei ole suunnattu Medeialle. Barbaarinainen, vaikkakin älykäs ja vaikutusvaltainen Kreonin ja Aigeuksen mielestä, on lähtökohtaisesti ulkopuolinen panhellenistisestä ideaalista. Käyttäytymisnormistojen ei tulisi koskea häntä. Ja silti Jason kohtaamisissaan Medeian kanssa kertoo kuinka hän on tuonut Medeian kreikkalaisen sivistyksen pariin ja opettanut lain merkityksen. Ilmeisesti Jason olettaa, että Medeia osaa käyttäytyä kuin kreikkalainen. On eri asia pitääkö Medeia kreikkalaisuutta niin suuressa arvossa.

Medeia on aiemmin puolustanut itseään korinttilaisille naisille. Hän kieltää olevansa ylpeä tai laiska, jotka haluttiin nähdä barbaareille kuuluviksi luonteenpiirteiksi. Medeia kääntää häneen kohdistuneet vihasyytökset toteamalla kuinka tuntemattomaksi jäänyttä ihmistä on helppo vihata. Kenties Medeia ei ollut koskaan päässyt täysin osalliseksi kreikkalaisesta yhteiskunnasta eikä kokenut olevansa kreikkalainen nainen uudessa kotimaassaan. Medeia jatkaa: ”Vieraan pitää kaupungissa mukautua kaikkeen – En kiitä kansalaistakaan joka ylimielisesti loukkaa muita asukkaita vain siksi ettei ymmärrä.” Samaisessa monologissa Medeia tekee kuulijoilleen (yleisönä ateenalaiset miehet!) selväksi naisen muutenkin alisteisen aseman: ”Me naiset olemme kurjista kurjimmat…”. Syy tähän on puolison armoilla oleminen ja se, että naisen oletetaan elävän ainoastaan ”kotinurkissa” miesten sotiessa. Ja Medeia jatkaa: ”Väärin ajateltu. Seisoisin mieluummin kolme kertaa etulinjassa, kuin synnyttäisin kerran” Medeia kiroaa vaimouden roolin ja synnyttämisen naiselle tärkeänä tehtävänä. Ja edelleen Medeia tunnustaa muukalaisuutensa, yksinäisyytensä, maattomuutensa ja kuinka on miehensä ryöstösaalis ja nyt vielä häpäisemä.

Vaikuttaa siltä kuin Medeialla ei olisi enää mitään menetettävää. Medeian voi nähdä petetyn naisen kostotarinana. Agaven tavoin Medeia päätyy tappamaan lapsensa. Agave teki lapsenmurhan Dionysoksen välineenä, Medeia tietoisesti. Jason raivoaa loppukohtauksessa kuinka yksikään kreikkalainen nainen ei olisi kyennyt siihen, mihin Medeia. Kreikkalaisuus ei kuitenkaan pelastanut Theban Agavea – miksi se olisi pelastanut Medeiaa? Näytelmän alkutilanteessa Medeialta on viety jo yksi ajan naiseudesse keskeinen rooli vaimous ja loppukohtauksessa Jason edelleen epäinhimillistää Medeiaa: ”Nain naarasleijonan, en naista”ja kiroaa, ettei nainut kreikkalaista. Näytelmän loppupuolella Medeia tyhjentää itse toisen antiikin Kreikalle merkittävän naiseuden attribuutin äitiyden itsestään tappamalla lapsensa.

Medeian toimet ovat radikaalit ja ovat omalta osaltaan luultavasti vahvistaneet negatiivista kuvaa ulkomaalaisista naisista villeinä, joiden on mahdotonta toimia kreikkalaisen käyttäytymisnormiston mukaisesti. Outi Lehtipuu on arvioinut Euripideen naiskuvaa, jota jo näytelmärunoilijan elinaikana epäiltiin misogynistiseksi. Lehtipuu tarttuu erityisesti petetyn naisen teemaan ja kuinka Medeia kokee tulleensa väärinkohdelluksi avioliitossa, josta Euripides käyttää sanaa vuode. Näin nainen Lehtipuun mielestä yhdistyy seksuaalisuuteen, luontoon ja eläimellisyyteen vastakkaisena miehiselle järkeilylle. Ja Lehtipuu jatkaa kuinka Medeia on kuvattu valmiina tappamaan puolustaakseen ”vuodettaan” ja kuinka Jasoninkin näkemys tuntuu olevan, että nainen on järjestyksessä silloin, kun hän on seksuaalisesti tyydytetty tai hänellä ei ole valittamista ”vuoteen toimista”. Jason on väheksynyt Medeian roolia auttajana ja rakkautta naisen henkilökohtaisena valintana. Jason väittää, että Afrodite on syypää Medeian intohimoiseen rakastumiseen ja kuinka naisen seksuaalisuus hallitsemattomana johtaa mielettömiin tekoihin.

Zelenak on arvioinut näytelmän loppuratkaisun olleen epätyydyttävä aikalaiskatsojille. Deus-ex-machinamainen pelastautuminen ei antanut katsojille mahdollisuutta tuomita Medeiaa. Zelenakin mukaan Euripides ei suostunut tuomitsemaan Medeiaa ja esittää Jasonin sortuneen miehiseen hybrikseen ja sitä kautta Jasonin hahmo olisi hyökkäys ateenalaista polista ja sen arvoja kohtaan. En ehkä vetäisi Euripideen tekstistä naissukupuolta emansipatorisoivia tulkintoja, mutta pidän itsekin näytelmän loppuratkaisua poikkeuksellisena aikalaiskontekstissa. Katsoja on jätetty tyhjän päälle. Jason tuomittiin luultavasti oikeutetusti, mutta Korintin kuningashuone tuhottiin hetkessä yhden naisen raivon tähden. Ikään kuin oikeudenmukaisuus ei olisi toteutunut tasapuolisesti. Medeian äkillisen pelastautumisen myötä kreikkalainen mies ja polis kokivat tappion barbaarinaisen voittaessa. Euripides päättää näytelmän seuraaviin kuoron sanoihin:

                                ”Olympoksen Zeus jakaa monet kohtalot

                                 Vastoin odotusta jumalat niitä ohjaavat,

                                 Ei tapahdu niin kuin ihmiset ajattelevat

                                 On jumala löytänyt toisen tien.

                                 Näin päättyy myös tämä tarina. ”

 

Epilogi Euripideen Medeiaan

Euripides ei kerro, miten ateenalaisen Aigeuksen luokse maanpakoon lähtenyt Medeia otettiin vastaan ja kuinka Medeialle lopulta kävi. Mytologian pohjalta tiedossa on kuitenkin, että Medeia perustaa perheen Aigeuksen kanssa synnyttäen tälle poikalapsia. Medeia yrittää myös murhata Aigeuksen vanhimman pojan Theseuksen ja hänet ajetaan jälleen maanpakoon itään. Vaikuttaa siltä, että Medeialle ei ole annettu mitään mahdollisuuksia suoriutua kunnialla elämästä.

Herodotoksen mukaan Medeia antoi nimensä meedialaisille, kreikkalaisten ykkösvihollisille Persiasta. Aikalaisyleisö oli tietoinen Medeian mytologisesta henkilöhistoriasta sekä siitä, että Aigeus rikkoi vannomansa valan Medeian kanssa. Stuttardin mukaan he saattoivat nähdä näytelmässä Ateenan tuhon siemeniä ja näin ollen Medeian voisi tulkita sodan allegoriaksi. Medeian ensiesityksen aikaan Peloponnesolaissota oli käynnistymässä Ateenan ja Spartan välille.[49]

Toiseuttamisen strategiat Medeiassa ja Bakkhanteissa

Olen edellä esitellyt Euripideen Medeian ja Bakkhantit sekä analysoinut näytelmiä niiden syntykontekstista käsin. Nainen ja erityisesti ei-kreikkalainen nainen vaikuttaa kreikkalaiseen mieheen nähden järjettömältä viettiensä ohjaamalta lapsentappajalta. Muukalaiseksi koetulla jumalalla Dionysoksella oli mahdollisuuksia selvitä, mutta nainen, joka ei pysynyt normissa, tuomittiin maanpakoon. Normiton nainen tehtiin olemattomaksi ja ulkoistettiin pois poliksesta. Hybris nousi kummassakin näytelmässä toiseuden lisäksi keskeiseen asemaan. Pentheus ei pysynyt housuissaan ja luullessaan laittavansa asiat miehisesti järjestykseen päätyikin dionysiaaliseksi uhriateriaksi omille perheenjäsenilleen. Medeia ei kyennyt kontrolloimaan suuresta pettymyksestä ja rakkauden menetyksestä kokemaansa vihaa ja tuhosi rakastettunsa ja katkaisi välinsä Korinttiin. Ja ilmeisesti Jasonkin syyllistyi miehiseen hybrikseen ja rangaistuksena menetti tulevaisuutensa.

Palaan vielä lopuksi Stuart Hallin toiseus-pohdintoihin. Ne tuntuvat osittain vierailta 400-luvun eaa Kreikan maailmaa vasten. Ja silti toiseuden ymmärtämättömyydessä, pelossa ja viholliskuvissa on jotakin tuttua. Panhellenismissä saattoi olla kyse oman ajan länsi-hegemoniasta. Uhka tuli idästä, jota vasten oma kreikkalainen kulttuuri koettiin ylempiarvoisena muihin nähden. Kolkhiilainen jumalista polveutuva prinsessa oli mitättömyys kreikkalaisille ja sylkykuppi sosiaaliselle kiipijälle Jasonille, joka halusi vaihtaa parempaan eli kreikkalaiseen naiseen. Dionysos kultteineen oli Theballe uhka, joka saapui myös idästä. Jason on saattanut myös kokea ”rotupuhtauden” paremmaksi vaihtoehdoksi: kreikkalaisen miehen on parempi naida kreikkalainen.

Vierasta maata ja siihen liittyvää toiseutta saatettiin katsoa positiivisesti kuten Kolumbuksen toimia kirjannut ystävä näki ”uuden maan” paratiisina. Tätä ei ole 400-luvun eaa kreikkalaisilla. Kolkhiista ei kehuta. Päinvastoin siellä asuu tyranni, joka on vastakohta kreikkalaiselle demokratialle. Dionysos kehuu Aasiaa jonkinlaisena uskontojen ja kulttuurien sulatusuunina Thebaan nähden, mutta Pentheus pitää kiinni kreikkalaisesta poliksesta valtioiden ykkösmuotona ja Jasonillekin kreikkalainen tapa elää on paras mahdollinen. Pikemminkin muukalaisuus ja heidän kulttuurinsa näyttäytyy sivistymättömänä villinä barbariana, jossa toimintaa ohjaavat aistit järjen sijasta. Avoin seksuaalisuus saattoi Kolumbuksen ystävälle olla jonkinlainen positiivinen arvo, mutta niin Pentheukselle kuin Jasonille se ei sitä ollut. Medeian seksuaalisuus oli liikaa Jasonille ja kaiken lisäksi se tuhosi kreikkalaisia kuningashuoneita.

Stuart Hall selittää erottelujen tarvetta antrolopologialla ja kuinka kulttuuri säilyttää yhtenäisyyden luokittelemalla asioita. Historioitsija Herodotos määritteli mikä yhdistää kreikkalaisia, kaikki muu oli ulkopuolista ja ei-toivottua. Pentheus, Jason ja Kreon olivat kaikki kreikkalaisuuden ytimessä ja kumma kyllä tuhoutuivat. Kenties Euripides esitti tragedioidensa välityksellä kritiikkiä aikansa poliittiselle linjalle.

Hall esitteli toiseus-artikkelissaan Mary Douglasin tabu-vieras-vaara –ajattelua ja kuinka toiseus häiritsee kulttuurista järjestystä. Medeia ulkoistettiin kreikkalaisesta yhteiskunnassa. Hän oli vaarallinen ja ei alistunut sen antamiin malleihin naisen roolista. Hän kuitenkin ennen lähtöään tuhosi Korintin kuningashuoneen kostaakseen miehelleen. Theballe ei myöskään käynyt hyvin kohdatessaan toiseutta, joka kosti ulkopuolistetun asemansa. Theban kuningashuone tuhoutui Dionysoksen toimien edessä. Douglasin malli toiminee paremmin selittämään miksi joitakin ryhmiä toiseutetaan ja jätetään ulkopuolelle kuin miten selittää tapahtunut väkivaltainen konflikti, joka on käynnistynyt toiseuden alistamisesta.

Voisin kuvitella, että Pentheukselle on suoritettu useita psykoanalyyttisiä arvioita Bakkhanttien tutkimushistoriassa. Hall esittää, että toiseuden ymmärtäminen on tärkeää erillisen minuuden kehittymiselle. Vaikuttaa siltä, että Pentheus ei ollut täysin selvillä omasta itsestään. Hän ylisuoritti maskuliinisuutta hybrikseen asti ja vaikutti olevan latentisti kiinnostunut transvetismista, joka hänellä yhdistyi voyerismiin. Pentheuksella oli mielikuva viinistä ja seksuaalisesti villeistä naisista ja hän halusi nähdä mitä naiset tekevät keskenään. Pentheus mahdollisesti fetisoi itsensä tavoittelemattoman halunsa kohteeksi pukeutumalla naiseksi. Kenties Pentheus olisi halunnut olla nainen itsekin. Dionysos kuitenkin katkaisi Pentheuksen fantasialta siivet paljastamalla tämän äidille Agavelle poikansa ja loppu on verinen sotku. Pentheusta rangaistaan häpäisemällä tämän ruumis paloittelemalla ja kannibalismilla.

Hallin esittelemä Richard Dryerin ja Sander Gilmanin stereotyypittäminen näkyy niin Bakkhanteissa kuin Medeiassakin. Pentheus uskoi huhupuheisiin bakkhanteista ja oli valmis käymään sotaa heitä vastaan. Hän ei ollut valmis näkemään naisia muina kuin järkensä menettäneinä kauniin miehen perässä hulluuksiin ryhtyneenä joukkona. Hän tunsi bakkhanteista osan nimeltä, koska nämä olivat hänen sukulaisiaan, mutta muuten naiset näyttäytyivät hänelle epämääräisenä joukkona, joka oli saatettava takaisin kreikkalaisen järjestyksen piiriin. Myös naisten aktiivinen toimijuus oli epähyväksyttyä ja luultavasti mahdoton ajatus kreikkalaiselle kuninkaalle. Bakkhanteihin heijastui pelko kontrollin täydellisestä menetyksestä. Pentheuksen ratkaisu oli vangita naiset, mutta kun Dionysos vapautti omansa, jolloin vaihtoehdoksi jäi väkivalta. Pentheuksen sodanjulistus kuitenkin kariutui ja kuningas tuhoutui hybrikseensä. Medeia ei puolestaan suostunut häneen projisoituihin muukalaisuuteen ja naiseuteen kytkeytyviin yksinkertaistuksiin. Medeia uloskoodasi itse itsensä häneen asetetuista stereotypioista, toisaalta hän toisti barbaarinaisiin esitettyjä näkemyksiä ja näin ollen saattoi aikalaisten silmissä ainoastaan vahvistaa stereotypioita muukalaisnaisista.

Teksti ja kuva: Heidi Kusmin-Bergenstad

IMG_3373

Kuva: yksityiskohta helsinkiläisen lähiön sähkökaapista. Tekijää ei tiedossa.

Kirjallisuusluettelo

Näytelmät:

Euripides: Bakkhai – A New Version by Anne Carson (2015). London: Oberon Books Ltd.

Euripides: Bakkhai – Translated by Reginald Gibbons with an introduction and notes by Charles Segal (2001). Oxford: University Press.

Euripides: Bacchae – Translated and introduced by Robin Robertson (2014). Great Britain: Vintage Classics (of Penguin Random House)

Euripides: 4 X Medeia – käännöksiä ja esseitä, toimi. Maarit Kaimio (1999). Klassillisen filologian laitos. Vantaa: Tummavuoren kirjapaino ry.

Euripides: Medeia – Kääntänyt: Kirsti Simonsuuri (1999). Helsinki: Lasipalatsi

Tutkimuskirjallisuus:

Cartledge, Paul (1993/2002). The Greeks – A Potrait of Self and Others. Second Edition. Oxford: University press.

Detienne, Marcel (1989). Dionysos at Large. Harvard University Press.

Hall, Edith (1989/1991). Inventing the Barbarian – Greek Self-Definition through Tragedy. Oxford: Clarendon Press.

Hall, Stuart (1992). Me ja muut: Diskurssi ja valta. Teoksessa Identiteetti. Tampere: Vastapaino. 5.painos (2005)

Hall, Stuart (1997). Toisen spektaakkeli. Teoksessa Identiteetti. Tampere: Vastapaino. 5.painos (2005)

Hänninen, Marja Leena (2013). Johdanto. Teoksessa Vieras, outo, vihollinen – Toiseus antiikista uuden ajan alkuun. Toim. Marja-Leena Hänninen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Goff, Barbara (2004). Citizen Bacchae – Women’s Ritual Practice in Ancient Greece. University of California Press.

Kaimio, Maarit (2008). Draama. Teoksessa Antiikin kirjallisuus ja sen perintö, sivuilla 62-90. Toim. Maarit Kaimio, Teivas Oksala, H.K. Riikonen. Helsinki: Gaudeamus.

Karamanou, Ioanna (2014). Otherness and Exile: Euripides’ Production of 431 BC. Teoksessa Looking at Medea. London: Bloomsbury.

Lehtipuu, Outi (1999). Euripideen Medeia ja nainen klassisen ajan Ateenassa. Teoksessa 4 X Medeia – käännöksiä ja esseitä, toimi. Maarit Kaimio (1999). Klassillisen filologian laitos. Vantaa: Tummavuoren kirjapaino ry.

McCallum-Barry, Carmel (2014). Medea before and (a little) After Euripides. Teoksessa Looking at Medea. London: Bloomsbury.

Mills Sophie (2006). Euripides: Bacchae. London: Gerald Duckworth & Co. Ltd.

Rauhala, Marika (2013). Naisten ja barbaarien hurmoskultti: Kybelen palvonta toiseutena klassisen ajan Kreikassa. Teoksessa Vieras, outo, vihollinen –Toiseus antiikista uuden ajan alkuun. Toim. Marja-Leena Hänninen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Stuttard, David (2014): Introduction. Teoksessa Looking at Medea. London: Bloomsbury.

Zelenak, Michael X (1998).Gender and Politics in Greek Tragedy. New York: Peter Lang Publishing.

 Muu aineisto:

Castren, Paavo, Pietilä-Castren, Leena (2000): Antiikin käsikirja. Keuruu: Otavan kirjapaino.

 

 

Laura Ruohosen Luolasto subliimina draamana

Lähestyn Laura Ruohosen näytelmää Luolasto – Rauhanhäiritsijät maan ytimessä (2014) subliimin draaman käsitteen kautta. Ymmärrän subliimin ensisijaisesti kokijan tai vastaanottajan kokemuksena, jolloin se ei ole taideteosta määrittelevä ominaisuus. Toisin sanoen Luolasto draamatekstinä ei ole subliimi, mutta sen herättämä lukukokemus voi olla subliimi. Altistan itseni subliimeille kokemuksille.

Olen tehnyt subliimin teorioista valintaa tätä tekstiä varten. Subliimin teoriat olen poiminut Luolaston analysoinnin raaka-aineiksi Elzbieta Baranieckan teoksen Sublime drama: British theatre of the 1990s:n johdannosta ja luvuista, jotka käsittelevät Edmund Burken, Immanuel Kantin ja Jean-Francois Lyotardin teorioita. Sain kirjasta sellaisen tuntuman, että se ohjaa näkemään subliimin ihmisten vuorovaikutukseen ja tiettyyn kulttuuriseen kontekstiin (postmodernismi ja jälkiteolliset länsimaat, erityisesti 1990-luvun Iso-Britannian toipumassa thatcherismistä sekä kapitalismin kritiikki) liittyvänä, jolloin sen anti ihmisen ja luonnon (luolasto) kohtaamisen pohdinnoille voi olla haastava. Lisäksi tutustuin Pirjo Lyytikäisen artikkeliin subliimista Leena Krohnin tuotannossa ja Laura Ruohosen esseeseen ”Sinne ja takaisin. Matka draaman maisemaan”, joka käsittelee maiseman roolia ja mahdollisuuksia nykydraamassa.

 Subliimeja kohtauksia ja symbolisia merkityksenantoja

Edmund Burken teoria subliimista nostaa keskiöön tunteista voimakkaimmat: kauhun, terrorin ja kivun, joita koetaan jonkin käsittämättömän, valtavan ja voimakkaan objektin kohtaamisessa kuitenkin riittävän turvallisesta etäisyydestä koettuna. Näiden voimakkaiden negatiivisten tunteiden kohtaaminen Burken mukaan liittyy ihmisen eloonjäämisviettiin vastakohtana yhteiskunnan (society) luomalle järjestykselle. Objektin on oltava vaarallinen, jotta se tuottaa riittävää pelkoa. Subliimin vastakohtana on kauneus. Kauneuteen liittyy mielihyvän, sympatian, rakkauden ja harmoniahakuisuuden tuntemuksia, jotka ovat omiaan tukemaan yhteiskunnallista ts. ihmisten muodostamaa järjestystä.

Luolasto ei ole ihmisen rakennelma vaan luonnon prosessien kautta käsittämättömän pitkän ajanjakson aikana muovaantunut kokonaisuus. Jos Burke on tarkoittanut kauniilla ihmisen luomaa harmoniaa, niin luolastoa ei voi kuvailla kauniiksi. Se ei noudata ihmisten logiikkaa. Ihminen on kuitenkin jättänyt sinne vuosituhansien saatossa jälkiä ja näytelmän alkutilanteessa haluaa unohtaa luolastoon vuosituhansiksi ydinjätteensä. Ihmisen kulttuuri ja ennen nykyhetkeä tapahtuneet kohtaamiset luolaston toiseuden kanssa nousevat esille Naisen tutkimissa luomamaalauksissa sekä Oppaan (24. Luolaopastus) wikipedianomaisessa tietoiskussa luolista yleensä. Nämä ovat kuitenkin vain hentoja jälkiä luolaston kokonaishistoriassa. Ihminen ei ole luolaston hallitsija vaan luolastolla vaikuttaa näytelmän edetessä olevan oma sielunsa ja tapansa olla olemassa, joka saattaa muistuttaa Lyytikäisen esittelemää Emmanuel Levinasin Il y a:ta.

Henkilöhahmoista Insinöörit Pomo, Myyrä ja Asko pyrkivät kuitenkin kesyttämään luolaston ydinjätteen haudaksi. Burkelaiseen subliimiin liittyvä vaara ja eloonjäämisvietti tulevat todellisiksi Insinöörien tarinan edetessä heidän kulkiessa yhä syvemmälle mittausvälineineen luolaston uumeniin. Insinöörit eksyvät ja he joutuvat vastakkain luolaston ihmiselle vieraan todellisuuden kanssa. Erityisesti Asko saa kokeakseen luolaston erikoisen maailman Entisten kautta. Insinöörien matka maan uumeniin saa Insinöörit kokemaan näkyjä ja heittäytymään lopulta uskonnollisen hurmoksen kaltaiseen tilaan. He löytävät kuitenkin tien takaisin, vaikkakin tilanteessa, jossa luolasto on ilmeisesti sortumassa.

Lyytikäisen mukaan niin Burke kuin Kant yhdistävät subliimisen rajattomuuden ensisijaisesti ainoastaan luonnon objekteihin. Romantiikasta lähtien subliimi nousee myös taiteen ohjelmaksi ja siihen liittyy yhä useammin myös transsendenssin käsite. Myös symbolien luominen taiteen tekemisen mallina nousee romantiikan aikana. Lyytikäinen yhdistää Coleridgeen subjektin vapauden tehdä symboleja lähes mistä tahansa, myös vähäpätöisestä.  Symbolien luominen itsessään voi olla myös subliimi teko. Jos aiemmin subliimin käsitteeseen yhdistetyt suuruus, voimakkuus ja äärettömyys olivat kauhua herättävän objektin ominaisuuksia niin romantiikasta alkaneen symboloinnin kautta vaatimatonkin objekti saattoi nousta subliimiksi taitavan taiteilijan käsittelyssä. Arvoton saattoi kokea arvonnousua ja vähäinen tai banaali paljastua elämän syvyyden symboliksi. Kyse on  eräänlaisesta vaatimattoman ylevöittämisestä.

Luolastossa on monenlaista elämää monenlaisissa (aika)kerroksissa. Lepakot ovat ihmiselle tuttuja nisäkkäitä maan pinnalta. Luolastossa niiden olemassaolo voimistuu. Insinööri Asko tutkii niiden kommunikaatiota ja on vaikuttunut lepakoiden tavasta olla olemassa laajoina yhteisöinä ilman johtajaa sekä ymmärtämään ihmistä ilman että ihminen ymmärtää lepakoita. Lepakoiden lisäksi antroposentristä maailmankuvaa särkee pieni mitätön sokea pötkylä olmi, jonka olemisen tapa haastaa ihmisen käsityksen ajan kulusta. Nainen kuvailee olmin lyhytikäisenä, joka elää kuitenkin pitkään, koska olmin elämä on hidasta luolaston pimeydessä. Aika ei kohtele olmia ja ihmistä samalla tavalla. Ja toisaalta Nainen tutkiessaan olmia tulee siihen tulokseen, että se onkin hyvin paljon ihmisen kaltainen: ”yhtä paljas ja avuton, värisee himosta, elää ja kuolee, Kuinka pieniltä näyttävät sen tunteet, kuinka merkityksettömiltä pyrkimykset” (21. OLMI). Ihmisen tarina maapallolla tai kenties jopa ikuisuutta vasten on lopulta hyvin merkityksetön. Ihminen on paljas ja avuton, värisee himosta, elää ja kuolee. Ihmisen tunteet ja pyrkimykset näyttävät pieniltä, kun niitä peilaa ihmiskuntaa suurempiin ja pitkäaikaisempiin kokonaisuuksiin. Luolaston olmi kaikessa mitättömyydessään nousee koko ihmiskunnan symboliksi.

Subliimi draama vastaanottajan ravisuttajana

Kant on jakanut subliimin matemaattiseen ja dynaamiseen. Matemaattinen subliimi viittaa objektin käsittämättömään suuruuteen eli jonkinlaiseen mittaamattomuuteen, jota ei voi verrata mihinkään. Subliiminen käsittämätön suuruus Kantilla ei kuitenkaan Baranieckan mukaan olisi luonnon  objektin ominaisuus vaan rakentuisi käsitteeksi vasta ihmisen mielessä. Baraniecka arvioi, että subliimin draaman kohdalla käsittämätön suuruus tulee esille draaman tavassa haastaa katsojansa tekstin fragmentaariselle rakenteelle ja monitulkintaisuudelle. Epäkoherentti rakenne ja tekstin kaoottisuus toisin sanoen rakentavat tilaa subliimille kokemukselle. Kantin dynaaminen subliimi liittyy puolestaan esimerkiksi luonnon objektien voimaan, joka kaikessa mahtavuudessaan herättää kokijassaan pelkoa. Luolastossa tällainen voi olla vaikkapa sen ymmärtäminen, että ihmiskunnan historia on varsin mitätön kaikkine saavutuksineen ikuisuutta vasten tai luolaston tai jopa toisen nisäkkään lepakon olemassaolon historiaa vasten.

Luolasto on draamatekstinä fragmentaarinen ilman aristotelisen selkeää rakennetta. Se ei tunnu esittävän yhtä kysymystä, jota käsiteltäisiin henkilöhahmojen ja draaman sisäisten teemojen kautta kohti loppuratkaisua, jossa kysymykseen vastataan. Mistä Luolasto oikeastaan kertoo? Kertooko Luolasto Naisesta, joka  etsii ihmisyyden alkuhetkeä ja selittämättömän shamanistisen riitin kautta syntyy uudelleen ja näkee paikkansa maan pinnalla? Vai voisiko se kertoa insinöörisen tieteen ja tieteentekijöiden suhteesta luontoon, joka lopulta paljastuu jonkinlaiseksi koko ihmiskunnan tuhoavaksi insinööriuskonnoksi? Tai entä jos Luolasto kertoisikin ihmiskunnan aikajanasta ja ihmisen aikakäsityksestä suhteessa ikuisuuteen, jonka metaforana toimisi luolasto ja sen kummallinen lineaarisesta ajankulusta vapaa maailma? Vai onko Luolaston ytimessä Miehen ja Naisen välinen mahdottoman rakkauden tarina? En tiedä ja uskon, että subliimi draama ei edes pyri kertomaan eheää narratiivia ja haastaa kokijansa ajattelemaan useita vaihtoehtoja – jopa toisilleen ristiriitaisia – samanaikaisesti ja mahdollisiksi draaman teemoiksi.

Teksti esittää ratkaisemattomia kysymyksiä ajasta, ikuisuudesta, rakkaudesta ja ihmisyydestä. Sen tyyli heijastaa sitä samaa mahdottomuutta ihmisen pyrkiessä etsimään  vastauksia kysymyksiin, joihin ei liene olemassa yhtä totuutta. Luolasto tekstinä haparoiden tukeutuu minkäänlaisiin syy-seuraussuhteisiin ja paikoin pilkkaa lukijan pyrkimystä luoda siitä minkäänlaista  mielekästä eheää kokonaisuutta. Harmonia ei kuulu subliimiin draamaan ja siksi se ei pelkää tarttua vähemmän kauniisiin kuvauksiin, joilla voi olla jopa groteskeja piirteitä. Esimerkiksi koko ihmiskunnan symboliksi tulkitsemani olmi päätyy lopulta ylimielisen insinöörin seinään heitetyksi ja lopuksi pannulle syötäväksi.

Hyvästi ihmisen suuret kertomukset!

Jean-Francois Lyotard on toistaiseksi nykyaikaisin filosofi ja teoreetikko, joka on käsitellyt subliimia taiteen kontekstissa. Hänelle subliimissa on kyse suurten kertomusten kuten maailman uskontojen, poliittisten ideologioiden tai vaikkapa kapitalismin hegemonian rikkomisesta tuomalla hiljennetyt äänet keskiöön. Lyotard ei kuitenkaan hae vallankumousta vaan ainoastaan toiseuksien olemassaolon rehellistä tunnustamista. Subliimi draama antaa kokijalleen mahdollisuuden päästää irti ennakkokäsityksistään tämän kohdatessa itselleen jotakin käsittämätöntä, vierasta, normeja ylittävää sekä arkisia konventioita rikkovaa. Subliimi draama voi olla pelottava, hämmentävä ja ravisteleva kokemus. Se voi ajaa kokijansa liminaaliseen tilaan, jossa toiseuden kohtaaminen teatteritaiteen kontekstissa on kuitenkin turvallista. Se, että totuttu tuttuus hajotetaan kokijan ”silmien edessä” voi olla vastaanottajalle vapauttava kokemus, koska se päästää kokijansa ajattelun vapaaksi ja antaa uudelle tilaa. Voin kuvitella, että henkilö, joka hakee tuttua ja turvallista taidekokemusta, jonka ainoa tehtävä on virkistää tai vahvistaa kokijan minuutta, voi kokea subliimin draaman avantgardistisen asenteen haastavaksi, loukkaavaksi tai jopa pelottavaksi.

Ruohonen rikkoo ihmisen tunteman maailman Luolastossa ja ihminen toissijaistuu ikuisen luonnon ja luolaston poimuilevan aikakäsityksen kautta. Ihmiskunta ja sen näennäinen mahdollisesti edistysuskolle rakentunut maailma asettuu pieneksi vilahdukseksi ikuisuuden ja luonnonvoimien kokonaiskuvassa. Avaruutta ja sen äärettömyyttä ei mainita Luolastossa, mutta se on läsnä. Ihmisen maailman murentuminen tulee näkyväksi toiseuksien kohtaamisissa. Ajan rataksista vapautuneet Entiset, omissa yhteisöissään jo ennen nykyihmistä (homo sapiens) eläneet lepakot ja kummallisen aikasuhteen kehittänyt olmi haastavat inhimillistä olemisen tapaa. Uskonnoilla, taloudellisilla ja poliittisilla järjestelmillä ei ole merkitystä luolastossa. Ne voivat olla olemassa, mutta luolasto ja sen olosuhteissa elävät lajit eivät tarvitse ihmisten tarinoita elääkseen.

Kommunikaation rajallisuus ja representaatioiden moneus subliimin lähteinä

Lyotardilaiseen subliimiin kuuluu myös kysymys kommunikaation ja representaatioiden muodostamisen ongelmasta. Kun ei ole enää olemassa ”suuria kertomuksia” ja postmodernissa hengessä subjektin voi nähdä seilaavan merkitysten tuuliajolla tekemässä jatkuvaa identiteettityötä, kommunikaatiokin on usein fragmentaarista, subjektiivista ja aukkoista. Lyotardilaisessa postmodernissa kommunikaatiotilanteessa ”suuriin kysymyksiin” ei löydy selkeitä lopullisiksi totuuksiksi miellettyjä vastauksia. Mikä on elämän tarkoitus, mitä on totuus tai mitä on rakkaus jäävät avoimiksi kysymyksiksi.

Ja silti Luolasto draamatekstinä kenties otti kantaa miehen ja naisen välisen kommunikaation mahdollisesta erilaisuudesta. Alkuunsa hyvin käynnistynyt rakkaustarina sielujen sympatiasta ja toisen ”ajatusten lukemisesta” kuivuu kasaan, kun Nainen osoittautuikin vapaaksi sieluksi etsimässä totuutta ja omaa sisäistä rauhaa. Mieskin tulee epäilevälle kannalle maan alaisen suhteen kehittyessä Naisen kanssa ja vaimon muistuttaessa deusexmachinamaisesti olemassa olostaan Lopulta Mies alkaa mustasukkaisesti epäilemään Naista uskottomaksi. Mies torjuu Naisen ja kieltää rakastumisensa Naiseen vetoamalla sen olleen pelkkää haihattelua ja kemiallista reaktiota ilman todellisuuspohjaa. Nainen rakastui kuitenkin päätä pahkaa ja löysi itsensä luhistuvasta ympäristöstä miehen paetessa. Mies ei ollut ainoa, jonka kanssa Nainen oli kommunikaatiokonfliktissa, sillä ensikohtaaminen Insinöörien kanssa ei rakentanut luottamusta kahden mahdollisesti eri tavalla ajattelevan ihmisryhmän välille. Humanismi ja insinööritieteet eivät kohdanneet. Näihin kommunikaatioskismoihin nähden näytelmän loppupuolella olevan tiedotustilaisuuden kielimuurit vaikuttivat mitättömiltä ja olivat helposti ylitettävissä riittävän teknologian avulla.

Kun ihminen tunnustaa ja tunnistaa kielensä ja lopulta ajattelunsa rajat, ja mahdollisen halvaantumisen sijasta haastaakin itsensä etsimään tuntematonta, tullaan Lyotardin mukaan lähelle yhtä postmodernin taiteen tavoitteista. Tämä vaatii mielestäni vastaanottajalta avoimuutta ja epätäydellisen hyväksymistä. Kommunikaation ja representaation määrittelyn ongelmaan kuuluu kiinteästi myös sellaisten asioiden esittäminen, joille ei löydy sanoja. Se ei kuitenkaan tarkoita, että ne eivät olisi olemassa. Subliimissa draamassa toiseutta ja vaimennettuja ääniä ei tarvitse pakottaa hegemonisen kulttuurin muottiin ja niille voidaan nähdä esimerkiksi oma tapa kommunikoida ja olla olemassa. Ja joskus kokijan ajattelu voi olla hetkellisesti halvaantunut käsittämättömän äärellä ja ainoa mitä siitä on tarjolla on kysymyksiä. Joskus kysymykset voivat olla ainoa merkki jonkin vieraan olemassaolosta.

Luolastossa toimivat ihmiset tekevät väkivaltaa kohteille, joita eivät tunne. Insinöörit mittailevat luolastoa ydinjätteen hautausmaaksi ja olmiparalle käy huonosti. Asko on kokenut luolastossa olonsa aikana kuitenkin transsendentaalisia irtiottoja ja epäilee olmia pyhäksi eläimeksi, mutta muuten insinööritieteilijät eivät tunnu suostuvan halvaantumaan tai alistumaan ihmistä suuremman (luolaston) edessä. Tämä voi heijastella myös lukijan asenteita Luolaston maailmasta. Insinöörit ovat aika vakuuttavia todistellessaan, että he oikeastaan ylläpitävät elämää ja rakentavat tulevaisuutta mittaillessaan luolastoa ydinjätteen laskupaikaksi. Siinä ei muutama ”muinaissuttu” luolan seinällä hetkauta järkiuskoista ihmistä suuntaan tai toiseen. Niin olmin kohtalo kuin suunnitelmat luolaston mahdollisuuksista piilottaa ydinjäte, kertonee myös ihmisen asenteista luontoon hyödykkeenä: ruokana tai ihmisten tieteellisen työn tuloksena syntyneen ydinjätteen kaatopaikkana. Antaako Luolasto synninpäästön ihmiskunnalle ja tekeekö ihminen parannuksen, jotta luontosuhteen voisi korjata luontoa kunnioittavammaksi? Olmista en tiedä, mutta luolasto taisi näyttää voimansa luhistuessaan. Tai jos olmin haluaa nähdä ihmisen symbolina, niin kenties luolasto teki ihmiselle sen, minkä ihminen teki olmille? Murskasi isomman oikeudella pienen.

Subliimi draama haastaa hegemonian

Lyotard näkee subliimin draaman vastakkaisena realismille ja inhimilliselle tai ihmisyydelle. Realismin ja inhimillisen toiminnan hän ymmärtää kytkeytyvän nykyhetken dominoivaan kulttuuriin ja arvoihin kuten kapitalismiin niin, että ne ovat luomassa ja luoneet ihmiskuvaa, joka Lyotardin mukaan on subliimille draamalle vieras. Kapitalistinen kulttuuri esimerkiksi antaa liian helppoja vastauksia, joita subliimi draama ei anna.

Lyotard vaikuttaa antavan tilaa subliimille draamalle tehdä poliittista teatteria. Olmit ja muut toiseudet saavat äänensä kuuluviin Luolaston monipolvisessa visiossa. Lyotard vaikuttaa kuitenkin torjuvan subliimin draaman potentiaalin poliittisiin kannanottoihin. Dominoiva tai hegemoninen kulttuuri jää eloon. Sen vaihtoehdoksi ei tarjota toisenlaista järjestystä. Subliimi draama ainoastaan laajentaa onnistuessaan vastaanottajan tajuntaan toiseuksien olemassaololle. Subliimi menee siis poliittisen ohi ja tarttuu estetiikkaan. Subliimi draama on avantgardea, sillä haastaessaan vallalla olevan narratiivin esittää asioita taiteen keinoin, se luo tilaa uudelle esteettisyydelle ja tavoille ilmaista asioita.

Luolaston romahtaessa ihminen ei ole enää voimakas, vaan hauras ja tajuaa oman kuolevaisuutensa. Ihmisen kulttuuri ei siis voi olla dominoiva Luolastossa. Tekeekö tämä luonnosta dominoivan kulttuurin? Ruohonen kuvaa näytelmän alussa luolastoa muinaiseksi, mutta ei ikuiseksi. Miksi minun pitäisi olettaa, että aika ja elinikä määrittelisivät mikä kulttuuri tai olemisen tapa on dominoivin?

Luolaston subliimi aika

Ajalla tuntuu kuitenkin olevan oma merkityksiä synnyttävä roolinsa Luolastossa. Ihmiset elävät rajallisen ajan, mutta tekevät päätöksiä, joilla on vaikutuksia yli tuhottoman määrän ihmissukupolvia. Ja Insinööreillä on kiire. Aika on loppumassa kesken varmistaa luolaston sopivuus ydinjätteelle.

Myös Naisen tarinalinjan kautta ihmisillä vaikuttaa olevan tarve jättää olemassaolostaan merkkejä kuten luolamaalauksia. Ainakin ne ovat ydinjätettä ympäristöystävällisempiä ja sukupolvia yhdistäviä asioita. Nainen pohtii muun muassa ovatko luomamaalaukset jätetty aikalaisille vai kaltaisilleen ja kun ihminen on kerran oppinut piirtämisen taidon, niin tulee hän tekemään sitä sukupolvesta toiseen (8.NAINEN KULKEE LUOLISSA). Aika tuhoaa ihmisen fyysisen olemuksen, mutta ihmisen luomalla kulttuurilla on mahdollisuus jatkaa eteenpäin jonkinlaisena kollektiivisena taitona kuten piirustuskykynä. Luolastossa Eläinten salissa Entiset reagoivat luolamaalauksiin toisin, koska heillä on erilainen aikakäsitys ihmisiin nähden.  Entisille luolamaalaukset näyttäytyvät erilaisten aikojen tai aikakäsitysten ilmentyminä. Se mikä ihmiselle (Nainen) on ihmisen kulttuuria, on Entisille kuvausta aikojen tai aikakäsitysten päällekkäisyydestä tai ”samanaikaisuudesta” (27. Kohtaus). Ja oikeastaan Nainen ja Entiset näkevät luolamaalaukset samalla tavalla, jos ihmisen kulttuuria haluaa ajatella aikakerrostumien tihentymänä.

Luolaston Entisillä ei ole ajan kanssa samanlaisia haasteita (7. ENTISET. AIKA ) vaan heillä tuntuu olevan vain ja ainoastaan aikaa ja myöhemmin (15. ASKO JA ENTISET) he kertovat kuuluvansa menneisyyteen, joka ei ole koskaan kadonnut: ”Mutta niin kuin muinoin sammuneen tähden valo yhä jatkaa matkaansa avaruudessa, jatkaa muinaisten hetkien kaiku matkaansa läpi ajan, sunnattoman kaukaa, määrättömän hitaasti.” Entiset on kollektiivinen ryhmä, jossa lienee joitain kaikuja Askonkin tutkimista lepakoista. Kollektiivina Entisistä minulle tulee mieleen perinteisen draaman kuoro kommentoimassa tapahtumia ja tukemassa henkilöhahmojen valintoja tai heidän toiminnan tuloksia.

Luolasto maisemana

Ruohonen näkee kirjoittamisen mahdollisuutena kohdata tuntematon ja kuinka kirjoittaminen ”itsen ohi” ilman dokumentaarista tunnustuksellisuutta kuuluu olennaisesti draamaan. Tämä on mielestäni rohkea kannanotto aikana, jolloin tehdään mielestäni paljon henkilökohtaista ja autofiktiivistä draamaa. Ruohosen mielestä tekijän oman henkilökohtaisen äänen ei tarvitse tai ei tulisi kuulua teoksessa. Tekstin aiheisiin on kyettävä lähestyä ulkoa päin. Tekijä-subjektin taustalle jättämisen lisäksi vaikuttaa siltä, että Ruohonen etsii draamaan kirjoitettujen henkilöhahmojen äänten volyymin laskua draamatekstin rakenteen kustannuksella. Ruohonen pitää keskeisenä draamatekstin polyfonisuutta, joka ei niinkään kiinnity henkilöhahmoihin vaan rakenteeseen. Henkilöhahmojen sisäiset ja ulkoiset konfliktit ja henkilöhahmojen suhde toisiinsa on perinteistä draamaa, mutta jos henkilöhahmoista irrottaudutaan ja nostetaan esille muitakin olemisen ääniä, draamalla on mahdollisuus luoda uutta kieltä ja tehdä tekstistä avoin kenttä vastaanottajalle. Yhdistän tämän Ruohosen kuvaileman kirjoittamisen tavan läheiseksi subliimille draamalle.

Ruohonen kirjoittaa esseessään maisemasta. Se edustaa hänelle pysyvyyttä ja kiteytynyttä aikaa. Hän näkee maiseman kiinnittyvän ikuisuuteen tilanteissa, joissa ihminen pohtii omaa paikkaansa siinä. Maisema tulee lähemmäksi ikuisuutta ja ihmisen elämä maisemaa vasten näyttäytyy vain hetkellisenä rajattuna pienenä palana osana suurempaa kokonaisuutta. Maiseman suuruus ja puhe ikuisuudesta tulevat lähelle subliimia kokemusta.

Luolastossa ihminen on pieni, rajallinen ja räpiköi mittauslaitteidensa kanssa, joilla hän yrittää järkeistää jotakin, joka on ollut olemassa kauan ennen ihmistä. Ihminen räpiköi myös suhteessa toisiin ihmisiin sekä olemassaolon muotoihin, jotka ovat hänelle vieraita. Luolaston suuruus ja ikuisuus herättää ihmisessä myös kunnioitusta. Asko on lyhyellä tiedemiehen urallaan ottanut askelia selvittää esimerkiksi lepakkojen elintapoja ja päätyy lopulta erikoisiin ihmisen käsityskyvyn rajoja ylittäviin kohtaamisiin Entisten kanssa. Nainen pääsee kenties kaikkein pisimmälle luolaston tarjoamalla mystisellä taipaleella saadessaan kosketuksen jonkinlaisesta ikuisesta hiljaisuudesta ja ajattomuudesta.

Ruohonen on pohtinut esseessään myös näytelmän maisemaa ja miten se vaikuttaa näytelmän tunnelmaan, teemoihin ja henkilöihin. Tapahtumapaikat eivät toisin sanoen ole vain lavastettuja tiloja, joissa tapahtuu henkilöhahmojen tarinaa eteenpäin vievää toimintaa ja dialogia vaan ne ovat maisemia, joilla voi olla oma ihmisistä riippumaton luonne, henki ja kieli. Maisemassa voi kiteytyä teoksen rakenne, tematiikka ja maailmankatsomus ihmisten äänien yli.

Luolasto haastaa vastaanottajansa ulos antroposentrisestä maailmankuvasta ja antroposentrisestä draamasta

Luolasto vaikuttaa draamalliselta tutkielmalta. Se tutkii aikaa ja ihmisen suhdetta aikaan, ympäristöön ja toisiin ihmisiin. Henkilöhahmot ovat välineitä, joiden kautta käsitellään ajan ja ikuisuuden teemoja. Luolasto on maisema, omanlainen olemassaolo ja keskeisessä roolissa näytelmässä. Se ei ole vain tausta, jossa asioita tapahtuu, vaan se vaikuttaa henkilöhahmoihin ja joissakin tilanteissa ihminen vaimenee mitättömäksi luolaston läsnäolon edessä.

Näytelmän rakenne on aukkoinen. Se ei ole eheä narratiivinen kokonaisuus. Se ei anna yhtä tai kahta ongelmaa, jotka saavat ratkaisunsa lopussa. Subliimi ja avantgardistinen draama ei ole kiinnostunut yksiselitteisten totuuksien ujuttamisesta vastaanottajan mieliin. Rakenteen polyfonisuus on avoin useille tulkinnoille, jotka voivat olla jopa ristiriitaisia keskenään.

Entä mikä muu rakenteen lisäksi tekee Luolastosta subliimin draaman? Vastaanottajaa haastetaan kohtaamaan monenlaisia toiseuksia. Lineaarinen eteenpäin kulkeva aika ei ole ainoa aikakäsitys. Luolasto maisemana on poimuttanut ajan omanlaisekseen. Luolaston maailmassa toimivat entiteetit ovat toiseuksia suhteessa ihmisen tapaan elää. Olmi, lepakot, metaforisoituneet läsnäolot (vaimon preesens ruusuna) ja Entiset nyrjäyttävät kertomuksen henkilöhahmot pois inhimillisiltä sijoiltaan ja lukijakin voi saada oivalluksia vaihtoehtoisista olemisen tavoista. Ihminen ei välttämättä ole ainoa tunteva ja ajatteleva olento.

 Teksti ja kuva: Heidi Kusmin-Bergenstad

Kirjallisuus

Baraniecka, Elzbieta: Sublime drama: British theatre of the 1990s. Berlin: De Gruyter, 2013.

Lyytikäinen, Pirjo: Äärettömiä olioita. Subliimi ja groteski Leena Krohnin tuotannossa. Artikkelikokoelmassa ”Subliimi, groteski, ironia”, toim. Outi Alanko ja Kuisma Korhonen. Kirjallisuudentutkijainseuran vuosikirja 52/1999

Ruohonen, Laura: Sinne ja takaisin. Matka draaman maisemaan. Esseekokoelmassa ”Jumalainen näytelmä. Dramaturgisia työkaluja, toim. Paula Salminen ja Elina Snicker. Like 2012.