Toiseus Euripideen näytelmissä Medeia ja Bakkhantit

Minua kiinnostaa toiseuden representaation rakentuminen Euripideen näytelmissä Medeia ja Bakkhantit. Olen valinnut teoreettiseksi lähtökohdakseni Stuart Hallin artikkelit toiseudesta. Käyn läpi näytelmien syntyajankohdan ideologista ja historiallista syntykontekstia. Luon teemalliset katsaukset teatteriin, antiikin Kreikan naiskuvaan ja Dionysokseen. Analysoin näiden pohjalta näytelmiä.

Stuart Hall toiseudesta

”Me ja muut: Diskurssi ja valta ” luo pääosin historiallisen katsauksen renessanssista ja feodalismin murtumisesta käynnistyneeseen ”Lännen” käsitteen ja ideologian kehittymiseen. Länsi on idea ja käsite, joka ei sijoitu tiettyyn maantieteelliseen alueeseen vaan se on historiallisesti rakentunut erilaisten taloudellisten, poliittisten, sosiaalisten ja kulttuuristen prosessien kautta. Se on tiivistetty joukko piirteitä, joita liitetään ”Länteen”. Länsi mielletään standardina, jota vasten toiseutta peilataan usein negatiivisessa sävyssä. Kyse on hyvin eurooppalaisesta ja valistukseen kiinnittyvästä näkemyksestä Euroopasta ja eurooppalaisuudesta ihmiskunnan huippuna.

Hall on nostanut esille Kolumbuksen ystävän kuvauksen arvellen sen toimivan metaforisina kuvina ”muista”. Näitä ovat 1) kultainen maa, maanpäällinen paratiisi, 2) yksinkertainen, viaton elämä, 3) kehittyneen sosiaalisen järjestyksen ja yhteiskunnan puute, 4) eläminen puhtaassa luonnontilassa ja 5) avoin seksuaalisuus, alastomuus, naisen kauneus. Toisaalta jonkinlaisen toiseuden halventamisrituaalin kautta ihannoitu toiseus kääntää paratiisikuvat barbariaksi. Aluksi ystävällisiksi mielletyt ”muut” näyttäytyvätkin villeinä, täysin sivistymättöminä, luonnon keskellä elävinä ja vastarintaan asettuvina suhteessa itsensä ylemmiksi kokeviin sivistyneisiin länsimaalaisiin.

”Toisen spektaakkeli” antaa välineitä toiseuteen liittyvien stereotypisoinnin havaitsemiseen ja purkamiseen. Stuart Hallin esimerkit pitävät sisällään paljon populaarikulttuurin (audio-) visuaalista materiaalia. Artikkelin esimerkkiaineistosta nousee erityisesti esille etnisyyden ja rodun yhdistyminen seksuaalisuuteen ja sukupuoleen. Näiden kautta toiseutta rakennetaan myös Euripideen Bakkhanteissa ja Medeiassa.

Stuart Hall pohtii Toiseuden spektaakkelissa syitä erojen luomiseen. Kaksi ensimmäistä erottelun mallia kiinnittyy lingvistiikkaan ja siihen kuinka ihminen sosiaalisen vuorovaikutuksen ja kielen kehittymisen myötä tarvitsee toiseuksia. Tämän esseen kannalta kuitenkin kiinnostavampi on nk. antropologinen selitysmalli, jonka mukaan ihmisten tarve luoda eroja ja luokitella asioita kiinnittyy kulttuurin olemassaoloon. Kulttuuri on symbolinen järjestelmä, joka tarvitsee merkitystenluontia ja luokittelua ollakseen eheä kokonaisuus. Kyse on siitä mitä halutaan sisällyttää jonkin kulttuurin osaksi ja mitä koetaan tarpeelliseksi jättää ulkopuolelle. Stuart Hallin kommentoima Mary Douglas on kulttuurisen ylläpidon yhteydessä pohtinut kielletyn, vaaran ja tabun tematiikkaa. Erilaisuus tai vieraus on jotakin, joka häiritsee kulttuurista järjestystä. Tämä voi ilmetä esimerkiksi jonkin asian nousemisena esille vääräksi mielletyssä kontekstissa tai kategoriassa, mutta myös jonkin asian tai henkilön kuulumattomuutena kulttuuriin. Ulossulkeminen on strategia, jolla pyritään ylläpitämään kulttuurin puhtaus. Tunkeilijoille ja muukalaisille ei ole sijaa homogeenisissä yhteisöissä. Erilaisuus on kiellettyä, tabu ja uhka kulttuuriselle järjestykselle ja paradoksaalisesti se voi myös kiinnostaa ja houkutella. Stuart Hall esittelee myös psykoanalyyttisiä selitysmalleja toiseuden diskurssin rakennusaineiksi. Psykoanalyyttisellä otteella tarkasteltuna toiseus on tarpeellinen minuuden ja subjektiviteetin muodostumiselle, erityisesti ihmisen seksuaalisen sekä sukupuolisen kehityksen näkökulmista. Psykoanalyyttisistä selitysmalleista tulen nostamaan esille erityisesti voyerismin.

Stuart Hall tuo esille yhtenä toiseuttamisen strategiana rotuteoriat ja niiden biologiaan kiinnittyneet strategiat selittää ihmisten välisiä eroja. Esimerkiksi valkoiset orjanomistajat ovat perustelleet mustien alempiarvoissuutta näiden vaistonvaraisella käyttäytymisellä, joka ei kiinnittyisi järjen käyttöön vaan tunnepitoiseen toimintaan. Mustiin orjiin liitettiin myös kiinteä suhde luontoon vastakohtana (valkoiselle, eurooppalaisperäiselle) sivistyneelle (kaupunkilaiselle) kulttuurille. Rodullisen puhtauden ylläpitoa pidettiin tärkeänä. Symbolista eikä biologista rajaa kahden rodun välillä saanut ylittää.

Stuart Hall esittelee artikkelissa Richard Dryerin teoriaa stereotyypeistä. Dryer ymmärtää stereotypiat strategioina tarttua kohteessa muutamiin usein entuudestaan laajalti tunnettuihin yksittäisiin ominaisuuksiin ja toistaa niitä. Stereotypiassa on kyse pelkistämisestä ja yksinkertaistamisesta. Stereotypioimisen avulla jokin ei-toivottu ja erilainen suljetaan ulkopuolelle omaksi koetusta ryhmästä. Toiseus on vastakohta normaalille ja hyväksytylle, jolloin toiseutta voidaan kutsua epänormaaliksi ja ei-hyväksytyksi. Symbolinen raja vedetään minun/meidän ja toisen välille. Hyväksytyt ja normaaleina pidetyt sitoutuvat omaksi ryhmäkseen, muut joutuvat symboliseen maanpakoon. Toisin sanoen kulttuurista puhtautta vaalitaan sulkemalla vaara ulos. Stereotypioimiseen liittyy kiinteästi vallankäyttö ja eriarvoistaminen. Valta määritellä jokin toiseksi ja sulkea ulkopuolelle on normaalin tai hyväksytyn etuoikeus. Stuart Hall on kiinnittänyt stereotypioihin politiikkaan vallan, fantasian ja fetisismin. Fetisismi kiinnittyy Stuart Hallin lainaaman Sander Gilmanin teoriaan stereotypioimisesta. Toiseuteen projisoidaan pelkoja ja jotakin pahaksi miellettyä. Gilman on käyttänyt omana esimerkkinään Saartje Baartmanin tapausta länsimaalaisten fetisismin ja voyerismin kohteena.

Ihmisen fetisoinnissa on kyse hänen näkemisestä objektina, johon liittyy jonkinlainen piilotettu ja usein seksualisoitu halu. Jokin kielletty voima, halu tai pelko on korvattu objektilla tai siirretty objektiin. Fetisismiin liittyy myös epäämisen strategia, jolla tarkoitetaan samanaikaista voimakkaalle halulle tai hurmiolle antautumista ja kieltämistä. Kiellon voi kiertää korvaamalla tabuun liittyvä halu siitä ulkoiseen objektiin. Epäämisen strategia mahdollistaa kiertoteitse luvan häpeilemättä lähestyä tabuna pidettyä kohdetta ja representoida sitä. Kielletty tulee sallitun katseen kohteeksi objektifioinnin kautta. Esimerkiksi Sigmund Freud on liittänyt tämäntyyppiseen voyerismiin eroottisen katseen käsitteen. Voyeristi on etsijä, jonka halu ei tule kuitenkaan koskaan tyydytetyksi.

Toiseus Ateenassa 400-luvulla eaa

Ateenan imperiumi ja panhellenismin ideologia Deloksen meriliiton pohjalta kehittyi huippuunsa persialaissotien aikana ja erityisesti niihin liittyvien voittojen (Marathon ja Salamis) kautta. Uusi muukalaisuuden diskurssi nosti kreikkalaisuuden ympäröiviä kansallisuuksia paremmaksi. Kyse oli erityisesti poliittisesta ja kieleen liittyvästä erottelusta, joka sai myös uskontoon ja kulttuuriin liittyviä merkityksiä. Kreikkalainen demokratia meni barbaarisena mielletyn tyrannian ohi. Kreikan kieltä ja erityisesti Ateenan attikaa pidettiin kauneimpana kielenä koko tunnetun maailman alueella ja kreikkalaista kulttuuria ja käyttäytymiskoodistoa ylivertaisena verrattuna barbaarien vastaaviin. Ideaali kreikkalainen oli täysi-ikäinen vapaa mieskansalainen, jota vasten toiseutta olivat ulkomaalaiset (Kreikassa tai Kreikan rajojen ulkopuolella), naiset (kreikkalaiset ja ulkomaalaiset) lapset, vammaiset ja orjat.

Ero kreikkalaisen ja barbaarin muukalaisen välillä oli suosittu aihe 400 –luvun eaa kirjallisuudessa, erityisesti tragedioissa. Se on kuitenkin vanhempaa perua antiikin Kreikan arkaaiselta kaudelta (n. 600 – 480 eaa) ja mytologiasta, joka oli valjastettu panhellenismin ideologian käyttöön. Myyttisillä Odysseuksen matkoilla voitiin uudessa kansallisuustunnossa perustella kolonisaatiota, ulkomaalaisten orjien ottamista ja konkreettisia rajanylityksiä vieraille maille. Tunnetun maailman reunoilla elävät hirviöt ja noitanaiset kääntyivät toiseuden viholliskuviksi tragediassa. Muukalainen epähumanisoitiin mm. petolliseksi, tunteelliseksi, tyhmäksi, pelkuriksi, julmaksi ja alistettavaksi. Vanhat heerokset saivat uudet vastineet tragediassa. Etnosentrismi ja patriotismi oikeutettiin mytologisella aineistolla, joka oli nyt valjastettu ateenalaisen imperiumin ja panhellenistisen ideologian airueeksi.

Tragediarunoilijoilla oli erilaisia konkreettisia strategioita tuoda esille muukalaisuutta. Kuorolla on keskeinen merkitys antiikin Ateenan tragedioissa. Kuoro saatettiin esittää kollektiiviseksi ryhmäksi naisia ja erityisesti barbaarinaisia kuten Euripides on tehnyt Bakkhanteissa. Kuorot eivät perinteisesti tehneet näyttelijöiden hahmojen tavoin keskeisiä eettisiä ja moraalisia ratkaisuja tai vaikuttaneet näytelmän tapahtumien kulkuun. Kuorollinen naisia tai muukalaisia oli roolitusta marginaalissa. Kuoron tehtävä oli usein sympatian osoittaminen ja avoin tunteellinen sureminen, jotka miellettiin kreikkalaisen ihanteen mukaan niin naismaiseksi kuin barbaariseksi tavaksi toimia ja reagoida asioihin. Kaiken kaikkiaan laulua pidettiin vastakohtana puheelle. Kreikkalainen hillitsi itsensä ja tunneilmaisunsa ja kiteytti ajatuksensa järkevään puheeseen. Emotionaalinen lyyrisyys nähtiin naisten ja barbaarien itseilmaisun välineinä.

Kreikkalaisen miehen tuli osata käyttäytyä oikein. Tähän liittyy keskeisesti nk. helleeniset kardinaalihyveet: sophia/xunesis (viisaus/älykkyys), andreia (miehisyys, rohkeus), sophrosune (itsekuri, pidättyväisyys) ja dikaiosune (oikeudenmukaisuus). Näistä Edith Hallin mukaan kenties merkittävin oli itsehillintä laajasti ymmärrettynä (sopiva pidättyvyys fyysisesti ja emotionaalisesti). Kyse on keskitien kulkemisesta ja fyysisten sekä emotionaalisten ylitsemenojen välttelystä. Tragedioissa keskitiestä poikkeaminen katsottiin naisille ja barbaareille tyypilliseksi tavaksi toimia.

Rajanylityksiä hyveellisestä elämästä silti tapahtui. Ne saatettiin selittää ylellisen elämäntyylin tavoittelulla ja ylläpitämisellä. Ajan rikkauksista kultaa pidettiin barbaarisena luksuksena. Myös sukupuolinen rajanylitys oli rikkomus. Esimerkiksi miehelle naisellisiksi miellettyjen piirteiden esiin nostamista paheksuttiin. Yltäkylläisyys ja itsetyytyväisyys johtivat 400-luvun eaa keskeisen historioitsijan Herodotoksen mukaan hybrikseen ja lopulta tuhoon. Näin kävi persialaiselle Kserksesille Aiskhyloksen näytelmässä Persilaiset (484/472 eaa). Hybris on keskeinen kreikkalainen etiikkaan ja moraaliin liittyvä käsite. Tulkitsen sen jonkinlaiseksi keskimääräisyyden ylittämiseksi, joka voi olla fyysistä, aineellista ja moraalista (käyttäytyminen). Zelenak liittää miehisyyteen antiikin tragedioissa tyhmänrohkeuden, joka on hybridinen tila rohkeudesta. Kun rohkeutta suorittaa yli, on tyhmänrohkea ja kun suorittaa ali, niin arka tai pelkuri. Rohkeuden ihannetila on toisin sanoen keskimääräinen rohkeus. Hillitty käytös oli ideaali niin miehelle kuin naiselle antiikin Kreikassa.

Herodotos määritteli kreikkalaisia yhdistäviksi asioiksi veren, kielen, temppelit ja rituaalit (uskonto) ja elämäntavan (kulttuuri). Nostan näistä esille uskonnon ja siihen sekä kulttuuriin kiinteästi liittyvän käyttäytymiskoodiston. Ajan uskonnollisuus oli avoin muille jumalille. Kreikkalaiset ajattelivat jumalien olevan kaikkialla samanlaisia. Jumalia lähestyttiin vastavuoroisuuden periaatteella: jumalilla oli oikeus vaatia kunnioitusta ja ihmisillä huomionosoituksia sekä odottaa jumalien palkitsevan heidän uhrilahjansa ja hurskautensa. Kaupunkivaltioilla (polis) oli virallisesti tunnustettuja kultteja ja rituaaleja sekä julkisia uskonnollisia juhlia. Jokaisella poliksella oli oma historiallisesti rakentunut uskonnollinen järjestelmänsä omine jumaluuksineen, heeroksineen, kultteineen, pyhäkköineen ja rituaaleineen. Uskonto tuki poliksen jäsenten ryhmäidentiteettiä. Lisäksi ajateltiin, että polis menestyy, jos suhde jumaliin on kunnossa. Epäkunnioitus poliksen omia kultteja kohtaan koettiin epälojaalisuutena. Naisilla oli rajatussa roolissa mahdollisuus osallistua uskonnonharjoittamiseen, ulkomaalaiset oli suljettu poliksen virallisen uskonnonharjoittamisen ulkopuolelle.

Herodotos samoin kuin hänen aikalaisensa tragediakirjailijat eivät erityisesti kirjoittaneet tai maininneet nimeltä barbaareiksi mieltämiensä kansojen jumalia. Herodotos kyllä käsittelee barbaarien jumalia, mutta esittelee ne kreikkalaisina vastineina ja kreikkalaisin nimin, esimerkiksi Osisiksen Dionysoksena. Edith Hall arvelee, että ulkomaisia jumalia ei koettu uhkina. Niiden ei koettu rikkovan kreikkalaista polyteististä järjestelmää. Erityisen vieraaksi kreikkalaisuudelle koettiin jotkin uskonnolliset rituaalit kuten ihmisuhrit ja auringonpalvonta.

Kreikkalainen käyttäytymisnormisto on Edith Hallin mukaan luonteeltaan sosio-uskonnollinen kokonaisuus, jota ei ole virallisesti kirjattu mihinkään, mutta kreikkalaiset uskoivat sen olevan esi-isiltään perittyä yleistä lakia. Sillä nähtiin olevan kasvatuksellista luonnetta ja siihen liittyi joidenkin tabujen välttelyä. Edith Hall arvelee, että käyttäytymisnormisto meni rituaalisen uskonnollisuuden edelle. Tragedioiden kannalta käyttäytymiskoodiston keskeiset kiellot ovat: 1) kielto tappaa vieras (guest), perheenjäsen tai apua tarvitseva, 2) insesti ja 3) hautaamattajättäminen. Panhellenistisen ideologian nousun aikana näiden ajateltiin pääosin koskevan ainoastaan kreikkalaisia ja barbaareilla ei uskottu olevan tällaisia kirjoittamattomia käyttäytymisnormeja.

Antiikin teatterista ja draamasta: perinteitä ja perinteiden haastaja Euripides

Antiikin Kreikan draamakirjallisuus kehittyi Ateenassa mahdollisesti Dionysoksen kulttijuhlan yhteydessä ja sen kukoistuskautena voidaan pitää 400-lukua eaa. Tunnetuimpia tragediarunoilijoita olivat Aiskhylos (n.525-456), Sofokles (n.496-406) ja Euripides (n.480-406). Kreikkalainen draama ei pyrkinyt realistiseen kuvaukseen. Lavastus oli viitteellistä ja näyttelijät käyttivät naamioita. Esitys oli kokonaisuudessaan hyvin tyylitelty. Tragedian aiheet nousivat pääosin katsojille tunnetuista aiheista kuten mytologisesta sankaritarustosta. Mytologian vapaa soveltaminen kansallisiin ja poliittisiin tarkoituksiin oli normaalia. Draama on mahdollisesti syntynyt Ateenassa uskonnollisesta rituaalisesta naamiotanssista. Aristoteles Runousopissaan (335-323 eaa) arvioi tragedian lähteeksi Dionysos-kultin dityrambien esilaulannan ja satyyriesitykset. Toisaalta oma alkujuurensa tragedialle saattaa olla peloponnesolaisissa dramaattisissa kuorolauluissa, joihin myöhemmin oli lisätty yksilöllisiä puheosuuksia. Aristoteleen Runousopista on myös draamalle tärkeä käsite: katharsis (säälin ja pelon tunteiden puhdistuminen esityksen päämääränä), jolla on myös moraalista merkitystä.

Antiikin Kreikan merkittävin vuotuinen uskonnollis-poliittinen juhla oli Dionysia, johon liittyi kiinteästi draamakilpailut. Keskeisenä paikkana toimi Dionysos-teatteri Akropoliin etelärinteellä. Dionysia-juhlaan kulminoitui panhellenistinen propaganda ja tragedia välineellistettiin uuden demokratian palvelukseen. Tragediaa ei nähty itsenäisenä kirjallisena taidemuotona vaan sillä oli tiivis yhteys kansallisrituaaleihin. Dionysiaan liittyvät juhlat olivat kiellettyjä barbaareilta ja pääosin myös naisilta, joten suurin osan Ateenan asukkaista jäi juhlien ulkopuolelle. Dionysian tragediakilpailuja varten kirjoitetut tragedia-trilogiat ylläpitivät panhellenismin ideologiaa ja juhla itsessään hegemonisoi Ateenan kreikkalaisen kulttuurin kirkkaimmaksi tähdeksi.

Euripides oli omana aikanaan keskinkertaisesti menestynyt tragediarunoilija. Hänen aiheensa nousivat yleisölle tutusta mytologiasta, mutta hän kirjoitti rikkomuksista (transgression) ja väkivallasta perhekontekstissa tavalla, jota aikalaisyleisö vierasti. Hänen henkilöhahmojaan on arvioitu kompleksisemmiksi ja psykologisesti uskottavammiksi Aiskhyloksesta ja Sofoklesta. Euripides toi katsojille arvioitavaksi tutut jumalat kriittisemmässä valossa ja inhimillisti jumalat esittämään ihmisten alhaisempia tunteita. Zelenak arvioi, että Euripides kyseenalaisti oman aikansa ateenalaista ideologiaa ironisoimalla ja rikkomalla ajan maskuliinista ja ateenalaista ylivoimaa hegemonisoivaa ilmapiiriä.

Naiset Antiikin Kreikassa

Ateenalainen tragedia pitää sisällään lukuisia voimakkaita naishahmoja. Myös Euripides kirjoitti vahvoista naisista. Sophie Mills arvioi, että naisten ja miesten välinen suhde oli yksi Euripideen lempiaiheista. Euripides jatkaa kreikkalaisen mytologian ja erityisesti Homeerisen epiikan yhtä perinteistä teemaa uhkaavista naisista, jotka seksuaalisuutensa voimalla kykenevät tuhoamaan miehisen yhteiskunnan. Tämä on kiinnostava kontrasti antiikin ateenalaiselle naiskuvalle, jossa naisen tilaksi on mielletty kotiympäristö (oikos) ja mies nähtiin yhteiskunnallisena toimijana kodin ulkopuolella.

Nainen nähtiin antiikin Kreikassa toiseutena. Kreikkalainen vapaa mies oli normi, jota vasten muut ihmisryhmät ja luonto olivat alisteisia. Naiseuteen saatettiin yhdistää irrationalisuus, jonka ajateltiin heikentävän naisen moraalia. Nainen nähtiin myös fyysisesti heikompana, joka entisestään heikensi naisen mahdollisuuksia toimia täysivaltaisena yhteiskunnallisena toimijana, sillä vapaiden miesten oletettiin toimivan myös sotilaina mihin fyysisesti heikon naisen ei oletettu kykenevän. Naisen toiseutta sovellettiin myös puhuttaessa ei-kreikkalaisista. Naisen tavoin barbaari ei voinut olla järkevä, älykäs, fyysisesti vahva ja itsensä hillitsevä.

Klassinen kreikkalainen käsitys sukupuolesta ja seksuaalisuudesta rakentui vastakkainasetteluille. Tämä dikotominen ajattelu vaikutti kaikkeen sosiaalisen ja poliittisen elämän alueilla. Myös kreikan kielessä näkyi vahva sukupuolinen vastakkainasettelu. Mieheen liittyvät sanat liittyivät positiivisiin asioihin kuten voimakkuus, hyve ja rohkeus. Sanaa ”nainen” omana kategoriana ei ollut olemassa. Naiseus määriteltiin naisen sosiaalisen aseman tai roolin kautta kuten vaimona tai äitinä. Naispuoliselle prostituoidulle oli useita eriasteisia ja –sävyisiä sanoja.

Barbara Goff haastaa omalta osaltaan klassisen antiikin Ateenan ja Kreikan kuvaa naisesta passiivisena ja ei-poliittisena. Hän on tutkinut naisten rituaalisia rooleja arkaaisesta kreikkalaisuudesta hellenismiin. Uskonto oli pääosin miesten alaa, mutta naisella oli mahdollisuus käydä temppeleissä ja osallistua kodin sekä joihinkin valtion hyvinvointiin liittyviin rituaaleihin. Naisen elämänkaareen ja identiteettiin sekä maanviljelyyn ja hedelmällisyyteen liittyvät rituaalit nähtiin luonnollisina naisille. Vaimous ja äitiys olivat keskeisellä sijalla useassa rituaalissa. Oman uskonnollisen toimijuuden ryhmänsä muodostivat oraakkelit ja eri jumaluuksiin liittyvät papittaret kuten Athenan papitar. Heillä saattoi olla myös poliittista valtaa. Goff on nostanut esille naisten uskonnollista johtajuutta ja toimijuutta myös menadeina eli Dionysoksen naispuolisina palvojina hellenistisellä kaudella (323 – 30 eaa).

Ateenalainen teatteri 400-luvulla eaa oli hyvin miehinen. Tekstejä kirjoittivat miehet ja niitä esittivät miehet. Komedioiden sisällöissä miehisestä linjasta saatettiin näennäisesti poiketa, mutta tragediassa sukupuolisen järjestyksen ylläpitäminen oli toivottu tila. Cartledge arvioi, että ateenalainen misogynismi heijastui myös tragedioihin. Naiseus roolitettiin usein toiseudeksi, joka tuki miehisyyden kautta esittävää normia siitä, mikä oli poliittisesti, sosiaalisesti ja moraalisesti hyväksyttyä yhteiskunnassa. Mies oli normi, jota naiseus tuki valinnoillaan ja toiminnallaan. Naisrooleja antiikin Kreikan tragedioissa oli pääosin kahdenlaisia: 1) passiivinen, kärsivä, uhri ja 2) aktiivinen, tuhoisa. Naisellinen tuhovoima lainattiin usein mytologisesta perinteestä muun muassa amazoneilta, jotka olivat sotaisa kansa ja uhka ateenalaisille miehille. Zelenak kutsuu henkilöhahmojen feminisoinniksi dramaturgista prosessia, jossa mies- tai naishahmo uhriutetaan, jotta katsoja voisi tuntea vahvemmin säälin ja pelon tunteita tätä kohtaan. Toisin sanoen katharsis tragediassa on täydellisempi, jos protagonisti laitettiin kärsimään. Naisen erotisoiminen oli Zelenakin mielestä myös yleistä tragedioissa.

Dionysos: hänen kulttinsa ja hänen naisensa

Dionysos on muun muassa teatterin, viinin ja ekstaasin jumala. Dionysosta voi kuvata myös epifanioiden jumaluutena, joka tulee ja menee omia teitään. Hänen vastaanottonsa eri kaupungeissa on harvoin kuvattu positiiviseksi ja Dionysoksen läsnäolo aiheuttaa usein vastustusta ja väkivaltaa. Lopulta hänen jumaluutensa ja kulttinsa kuitenkin hyväksytään vaikkakin usein liian myöhään. Dionysokseen suhtaudutaan usein muukalaisena minne ikinä hän päätyykin. Dionysoksella ei niin ikään ole yhtä selkeää kotipaikkaa, vaikka Thebaa voidaan pitää hänen jonkinlaisena kotimaana, sillä hänen ihmisäitinsä on thebalainen. Dionysokseen liittyy jatkuva liike, mutta myös oman olomuodon muutokset. Dionysosta voisi ehkä kuvailla myös maskeerauksen jumalaksi, sillä hän harvoin paljastaa todellisen olomuotonsa ihmisille.

Tragediakirjailijat liittivät Dionysokseen itämaisuuden, joka kulminoituu Aasiaan ja Traakiaan. Traakilaisuuteen liitettiin silmitön väkivalta, kannibalismi ja Dionysoksen kautta ekstaattiset riitit. Dionysoksen kultti oli suosittu ja levinnyt laajalle 400 –luvulla eaa. Se usein liitettiin ajan muihin usein itäisiin mysteeriuskontoihin. Dionysoksen liittäminen Kreikasta itään saattoi konkretisoitua mielikuvaan Dionyoksesta epifanioiden jumalana, joka oli alati liikkeessä ja ikuinen muukalainen. Dionysokseen liitettiin myös polaarisuus (mies-nainen, kreikkalainen – barbaari, vanha – nuori) ja ekstaattiset kulttimenot yhdistivät jumalan luontoon vastakohdaksi kreikkalaiselle kaupunkikulttuurille. Edith Hall kuitenkin arvioi, että Dionysoksen barbarisoinnissa olisi kyse perimmältään kreikkalaisten kulttimenojen villimpien puolien ulkoistamisesta toiseudeksi. Toisin sanoen Dionysos ja hänen kulttinsa toimisi jonkinlaisena venttiilinä ei-toivotuille ja kielletyille puolille kreikkalaisuudessa ja kreikkalaisissa kulteissa.

Viinin jumalana Dionysokseen ja hänen kulttiinsa assosioituu ilo, mutta myös tuhon elementtejä. Liiallinen alkoholinkulutus voi johtaa tuhoisiin tapahtumaketjuihin. Lisäksi viinin väri on yhdistetty vereen. Ekstasis (kr.) tarkoittaa kirjaimellisesti seisomista ulkopuolella ja ulkopuoliseksi Dionysos usein jääkin. Hän on syntymästään lähtien rikkonut rajoja kasvaessaan sikiönä niin ihmisäitinsä Theban Semelen kohdussa kuin jumalisänsä Zeuksen reidessä. Mytologian mukaan Semele menehtyi Zeuksen ilmestyessä tälle täydessä jumalallisessa olemuksessaan.

Euripides on värittänyt Bakkhanteissa Dionysoksen naisseuraajien (menadien < mania, kr. hulluus) tekoja. Dionysoksen kultti oli avoin kaikille, mutta sen sisällä menadien ryhmä oli ainoastaan naisten tiettyihin vuotuisiin juhliin liittyvän ryhmän toimintaa. Menadien kulttimenot ilmeisesti päättyivät niin sparagmosiin (eläimen repiminen paloiksi) ja omophagiaan (eläimen raa’an lihan syöminen), jotka ovat esillä myös Euripideen Bakkhanteissa hyvin brutaalilla tavalla. Historiallisten menadien kulttimenoihin ei kuitenkaan liittynyt ihmisuhreja. Ja historiallisten menadien spargamoseissa ja omophagiassa on ollut enemmänkin kyse jonkinlaisesta symbolisen epäjärjestyksen luomisesta ja miestä heikommaksi mielletyn naisen fyysisestä irtiotosta ja voimannäytteestä. Menadit toisin sanoen rikkoivat sosiaalista normistoa ja naisiin liitettyjä stereotypioita vuotuisissa juhlissaan.

Bakkhantit (Ensiesitys 406/405 eaa)

Bakkhantit kertoo Theban kuninkaan Pentheuksen ja hänen sukulinjansa sammumisesta. Näytelmä alkaa Dionysoksen esittelemällä itsensä ja syynsä miksi hän on saapumassa Thebaan ja miksi hän on saattanut thebalaiset tätinsä hulluiksi Kithaironin vuorella. Theban perustajan Kadmoksen suku on kieltänyt Dionysoksen jumalaisen alkuperän ja tämän kultin. Dionysoksen isä on Zeus ja hänen äitinsä on Kadmoksen tytär Semele, jota elinaikanaan epäiltiin äpärälapsen (Dionysos) synnyttämisestä tavalliselle miehelle. Kadmoksen tyttären Agaven poika Pentheus on Theban nykyinen kuningas ja Dionyoksen serkku. Pentheus epäilee kaupunkiinsa saapuneen vierailijan (lukija/katsoja tietää Dionysokseksi) villinneen naiset Pentheuksen omaa äitiä myöten viinin ja seksin kyllästämän kultin jäseniksi. Bakkhanteiksi vihkiytyneiden naisten kerrotaan jättäneen perheensä ja uskonnollisen hurmoksen aikana tappavansa eläimiä repimällä nämä kappaleiksi (sparagmos) sekä syömällä raakaa eläimen lihaa (omophagia).

Pentheusta on erinäisissä yhteyksissä varoiteltu asettumasta jumalaa vastaan. Oidipuksenkin tarinasta tuttu selvännäkijä Teiresias ja isoisänsä Kadmos kehottavat nuorta ylpeää kuningasta taipumaan jumalalle. Kadmos toki tuntuu ajattelevan, että jumala suvussa tuo hyvää mainetta ja muuten Dionysoksen palvonta on toissijaista. Pentheus pysyy kuitenkin itsepintaisesti kannassaan ja vangitsee muukalaisen. Jumala ei kuitenkaan pysy vangittuna ja pakenee aiheuttamansa maanjäristyksen aikana ja Pentheuksen talon palaessa. Pentheus tapaa katastrofin jälkeen Dionysoksen uudelleen ja uhkaa ryhtyä sotaan Kithaironin vuorella olevia bakkhantteja vastaan. Dionysos ohjailee Pentheusta kuitenkin luopumaan sodasta ja lähteä seuraamaan naisten toimia vuorelle. Pentheus on kiinnostunut suojelemaan kaupunkiaan vieraalta itämaiselta kultilta ja naisia villinneeltä muukalaiselta. Hän on myös utelias ja haluaa nähdä mitä naiset puuhaavat bakkanaaleissa. Dionysos auttaa Pentheusta pukeutumaan naiseksi, jotta tämä ei paljastuisi vakoilijaksi. Pentheus kantaa aluksi huolta siitä, että ristiinpukeutuminen pilaa hänen maineensa, mutta hän vaikuttavaa olevan myös kiinnostunut ja nauttivansa transvetismista. Kaukana kaupungista Kitheironin vuorella Diosysos paljastaa bakkhanteille heitä mahdollisesti voyeristisesti vakoilevan valenaisen ja Pentheuksen äiti Agave sisarineen repii uskonnollisessa hurmoksessa poikansa kappaleiksi, mutta pitää pään voittosaalina. Agave ei tunnista omaa poikaansa kuin vasta surmatyön jälkeen. Näytelmä päättyy Kadmoksen ja Agaven maastakarkoitukseen, jota edeltää näytelmän kenties kuuluisimpia kohtauksia, jossa Kadmos palauttaa surmatyön tehneen tyttärensä Agaven takaisin todellisuuteen esittäen lyhyitä kysymyksiä. Dionysos on saanut kostonsa ja Kadmoksen kuningassuvun ja Pentheuksen hybris on sovitettu.

Bakkhanttien rakenne on yllättävän konventionaalinen verrattuna muihin Euripideen näytelmiin. Se alkaa jumalan (Dionysos) monologilla, jatkuu parodoksella (kuoron aloitus), jota seuraa puheosien ja stasimonien (kuoro-osuuksia) vuorottaisuus. Puheosuudet pitävät sisällään dialogia Dionysoksen ja Pentheuksen välillä ja Pentheuksen ja häntä varoittavien henkilöiden välillä. Näytelmä päättyy kuoron eksodokseen viimeisen stasimonin jälkeen. Mills arvioi, että kuoron rooli on poikkeuksellinen, mikä rikkoo näytelmän muuten perinteisen tyylin. Euripides on määritellyt kuoron aasialaiseksi ja kirjoittanut sille roolin kommentoida perinteistä suoremmin dialogeissa tapahtuvaa sisältöä.

Dionysos kertoo saapuvansa Aasiasta, jossa kreikkalaiset ja ulkomaalaiset elävät rinnakkain. Siellä hän on perustanut riittinsä ja mysteerinsä ja ilmoittanut itsensä jumalana. Dionysos ei kuitenkaan nauti samanlaista suosiota ihmisäitinsä kotikaupungissa kreikkalaisessa Thebassa ja on päättänyt koston kautta palauttaa äitinsä Semelen ja oman kunniansa. Dionysos haluaa, että hänet tunnustetaan jumalana. Bakkhantit voi nähdä kompleksisen jumalan kostotarinana. Dionysos on valjastanut kostonvälineikseen naiset, jotka hylkäsivät Semelen ja kohteekseen hän on valinnut Theban ylimielisen ja äkkipikaisen hallitsijan Pentheuksen, josta lukija voi aluksi saada kuvan nuorena miehenä maskuliinisuutensa valtavassa omanarvontunnossa paistattelevana kuninkaana. Pentheus arvostelee bakkhantteja, sillä naisen paikka on kotona. Pentheus paheksuu Teiresiasta, joka on lähtenyt mukaan Dionysoksen kulttiin ja isoisäänsä Kadmosta, Theban perustajapatriarkkaa, joka on taipunut palvomaan vierasta jumalaa. Kaupunkiin saapunut vieras on Pentheuksen mielestä ainoastaan naisia villitsevä ja sänkyyn kaatava huijari ja epäilyttävällä tavalla naisellinen tai liian kaunis mieheksi.

Näytelmään on rakentunut toiseuden kudelmia, jotka perustuvat ajan kreikkalaisen ajattelun vastakkainasetteluille. Bakkhanteissa dikotomeista kohtaavat erityisesti mies – nainen ja kreikkalainen – muukalainen. Pentheus edustaa kreikkalaista miestä, johon nähden niin oman kaupunkivaltion kuin ulkopaikkakuntien naiset edustavat toiseutta, jotka tulee saattaa järjestykseen keinolla millä hyvänsä. Naiset ovat rikkoneet heille asetetun olemisen tilan rajat jättämällä kotinsa ja lapsensa. Lisäksi heistä kerrotaan huhuja ja yksi todistajalausuntokin Pentheusta varottamaan tulleen paimenen suulla, että naiset ovat väkivaltaisia ja fyysisesti riittävän voimakkaita repimään eläimiä kappaleiksi. Naisten seksuaalisuus on myös riistäytynyt käsistä, mutta ilmeisesti ainoastaan huhuissa ja Pentheuksen mielikuvissa. Paimen, joka näki bakkhantit, ei nähnyt heitä humalassa ja villisti tanssimassa saati harrastamassa seksiä vaan joukkona, joka osoitti voimansa hyökkäämällä heitä vakoilleiden paimenten eläinten kimppuun ja aiheuttaen muuten epäjärjestystä riehumalla lähikylissä. Naisten toimijuus ja aktiivisuus on kuitenkin Pentheukselle liikaa ja hän pyrkii eliminoimaan naisten villiintymisen alkusyyn: muukalaisen (Dionysos). Hän kuitenkin epäonnistuu tässä ja äkkipikaisen luontonsa takia päättää hyökätä naisten kimppuun. Dionysoksella on kuitenkin toisia suunnitelmia. Hän saattaa omien sanojensa mukaan Pentheuksen hulluksi ja auttaa tätä pukeutumaan naiseksi, jotta Pentheus voisi turvallisesti vakoilla bakkhantteja.

Kaikesta maskuliinisesta pullistelustaan huolimatta Pentheus ei osoita elävänsä kreikkalaisen ihanteen mukaista elämää. Hän on liian ylpeä, äkkipikainen ja suhtautui alentuvasti patriarkka Kadmoseen. Pentheus oli langennut oman erinomaisuutensa ja voimantuntonsa hybrikseen, jolloin hänen käytöksensä, valintansa ja mielenlaatunsa eivät kulkeneet ”kultaista keskitietä”. Pentheus ylisuoritti maskuliinisuutta, jonka rangaistuksena hänet riisuttiin mieheydestä ja puettiin mieheyden vastakohdaksi eli naiseksi. Hän koki raa’an kuoleman naiseksi pukeutuneena. Dionysos oli suunnitellut, että Pentheus saapuu Haadekseen naiseksi pukeutuneena.

Entä miten muukalaisuus suhteessa kreikkalaisuuteen asettuu Euripideen Bakkhanteissa? Dionysos tulee idästä, jossa hänen kulttinsa voi hyvin ja rinnakkaiselo kreikkalaisten ja aasialaisten kanssa sujuu jumalan sanojen mukaan moitteettomasti. Pentheus kuitenkin torjuu vieraan omasta kaupungistaan. Dionysos ei voi olla Zeuksen poika tai kuulua perinteiseen jumalien pantheoniin. Vieras uskonto on torjuttava, koska se sotkee sukupuolijärjestyksen ja aiheuttaa muutenkin hyvin epäilyttävää käyttäytymistä erityisesti naisten parissa. Jos haluaa miettiä Euripideen aikalaiskontekstia, niin persialaissodat oli voitettu, mutta kreikkalainen heimo oli ratkeamassa liitoksistaan. Näytelmän esitysajankohta osuu yhteen ateenalaisen hegemonian kipupisteen kanssa. Ateenan poliksen johtaman Kreikan menestystarina hyytyi 400-luvun eaa lopulle tultaessa. Deloksen meriliitto kriisiytyi ja Ateena sai Spartasta kilpailijan. Peloponnesolaissodat 431-404 eaa olivat Ateenalle kova ponnistus, joka johti nuoren demokratian kriisiin. Ateena kaatui 405 eaa, samoihin aikoihin Bakkhantit ensiesitettiin Ateenassa. Tähän historialliseen kontekstiin nähden muukalaisuus ainakin itämaisena uhkana tuntuu päälle liimatulta. Näytelmä tuntuisi enemmän tarttuvan kiinni maskuliinisuuden hybrikseen ja panhellenististen ihanteiden romahtamiseen.

Medeia (Ensiesitys 431 eaa, Ateenan Dionysos-teatteri)

Näytelmän taustoiksi on syytä kertoa Medeian mytologioista tutun tarinan varhaisempia vaiheita. Medeia on prinsessa Kolkhiista ja Auringon (Helios) pojan Aieteen tytär. Hänen äitinsä on titaanien sukua, yön kuningatar ja mustan magian suojelijatar Hekate ja sisarensa on noita ja taikuri Kirke. Medeia on toisin sanoen mahtavaa jumalista polveutuvaa sukua, joka rakastui kreikkalaiseen mieheen Jasoniin. Jolkoksen hallitsija ja Jasonin setä Pelias on määrännyt Jasonin noutamaan kultaisen taljan maailman ääristä Kolkhiista. Tehtävä on vaikea, sillä Kolhiin kuningas on tyranni ja taljaa vartioi lohikäärme. Jason lähtee suorittamaan tehtävää argonauttien kanssa ja menestyy Medeian ansiosta. Medeia tappaa pakomatkalla veljensä, jotta heitä takaa-ajavat kolkhiilaiset pysähtyisivät. Medeia ja Jason pakenevat yhdessä Jolkokseen, jossa Medeia toistamiseen auttaa Jasonia, tällä kertaa saamaan vallan kuningas Peliaalta, mutta he kuitenkin joutuvat maanpakoon jonkin ajan kuluttua ja päätyvät Korinttiin. Jason hylkää kahden lapsensa äidin Medeian Korintissa mennäkseen naimisiin Korintin kuninkaan Kreonin tyttären kanssa. Näytelmä käynnistyy tässä tilanteessa.

Medeia kokee olevansa petetty ja häpäisty Jasonin jättäessä hänet toisen naisen takia. Medeia on rakastanut Jasonia, auttanut tätä saavuttamaan heerosmaiset tehtävänsä ja synnyttänyt tälle kaksi poikalasta. Medeia on uhrannut oman korkean asemansa Kolkhiissa pettämällä oman sukunsa. Hän tuntee raivoisaa vihaa ja näytelmän alussa hän haluaa lastensa tuhoutuvan näiden isän mukana. Medeian onnettomuus jatkuu Kreonin tullessa kertomaan hänelle, että hänet on karkotettu Korintista lapsineen, sillä kuningas pelkää Medeian kostoa. Jason käy tämän jälkeen kertomassa Medeialle, että hän on naimassa kreikkalaisen prinsessan, jotta Medeian lasten asema nousisi ja Medeiankin siinä sivussa esimerkiksi jalkavaimona. Medeia suunnittelee tappavansa Jasonin uuden puolison, appi-isän ja omat lapsensa, jotta Jasonille ei jää mitään sukunsa jatkamiseksi. Ennen surmatekoja hän hakee turvapaikkaa Ateenan kuninkaalta Aigeukselta, jolle lupaa lapsia taikarohtojensa avulla. Medeia lähettää lapsensa viemään Korintin prinsessalle myrkytetyn hunnun ja kultaisen seppeleen, joka syttyy tuleen päähän laitettaessa. Prinsessa kuolee kivuliaasti ja sanansaattajan kuvaus mm. lihojen irtoamisesta luista on hyvin graafista kuvausta kuinka Auringon jumalan sukulainen on tuhonnut toisen naisen. Kreon kuolee myös. Hän nostaa tyttärensä ruumiin jäännökset ja tulee koskeneeksi myrkylliseen huntuun. Jason syöksyy Medeian puheille raivoissaan. Ennen tätä Medeia on surmannut lapsensa, jota hän perustelee sillä ettei halua lapsiaan vihollisten käsiin. Jason etsii Medeiaa ja hänelle ilmoitetaan suru-uutinen lasten kuolemasta. Tässä tilanteessa Medeia saapuu palatsin yläpuolelle lohikäärmeen vetämissä vaunuissa lasten ruumiiden kanssa. Käynnistyy tiivis loppudialogi Jasonin ja Medeian välillä. Kirouksia ja viimeisiä tuomitsevia näkökulmia jaetaan puolin ja toisin. Medeia poistuu paikalta lohikäärmeen vetämissä vaunuissa vieden lasten ruumiit mukanaan.

Näytelmässä tapahtuu vähän, mutta se minkä lukija tai katsoja kokee on sitäkin voimakkaampaa. Kääntäjä Simonsuuri on kuvannut Medeiaa näytelmäksi, jossa ei ole mitään ylimääräistä ja olen tästä hänen kanssaan samaa mieltä. Näytelmän rakenne on tiivis ja kuorolla (Korintin naiset) on jopa viisi stasimonia, joiden välillä protagonisti Medeia käy keskusteluja imettäjän, lastenhoitajan, Kreonin, Aigeuksen ja Jasonin kanssa.

Medeia kokee ulkopuolisuutta näytelmän alusta alkaen. Hän ei ole toivottu synnyinmaassaan Kolkhiissa tekemiensä petosten ja murhien takia, ei Jasonin kotimaassa Jolkoksessa samoista syistä, eikä nykyisessä asuinpaikassaan Korintissa, sillä Medeialla on maine ulkomaalaisena noitana. Jason on naimassa Korintin prinsessan ja Medeia koetaan kostonhimoisena uhkana avioliitolle. Näytelmän alkutilanteessa Medeia on raivon, syvän vihan ja epätoivon vallassa. Itsetuhoisuus kääntyy kuitenkin jonkinlaiseksi kieroksi selviytymistarinaksi näytelmän edetessä.

Medeiaa varoitellaan hybriksestä korinttilaisten naisten (kuoron), imettäjän ja lastenhoitajan toimesta. Viha, elämän loistokkuus, kohtuuttomuus ja liika ylemmyydentunto johtavat tuhoon ja suututtavat jumalat. Miksi henkisesti runnotulle naiselle jaetaan elämänohjeita? Medeian viha on kärjistynyt raivoksi, hänellä on kultaisia aarteita Helioksen jälkeläisenä, Jasonille langettamansa tuomio tuntuu kohtuuttomalta ja muukalaisnaiseksi Medeia on kreikkalaisin silmin korottanut itsensä miehen ja kreikkalaisuuden yläpuolelle. Ja toisaalta lukijan on mahdollista ajatella, että hybriksestä varoittaminen ei ole suunnattu Medeialle. Barbaarinainen, vaikkakin älykäs ja vaikutusvaltainen Kreonin ja Aigeuksen mielestä, on lähtökohtaisesti ulkopuolinen panhellenistisestä ideaalista. Käyttäytymisnormistojen ei tulisi koskea häntä. Ja silti Jason kohtaamisissaan Medeian kanssa kertoo kuinka hän on tuonut Medeian kreikkalaisen sivistyksen pariin ja opettanut lain merkityksen. Ilmeisesti Jason olettaa, että Medeia osaa käyttäytyä kuin kreikkalainen. On eri asia pitääkö Medeia kreikkalaisuutta niin suuressa arvossa.

Medeia on aiemmin puolustanut itseään korinttilaisille naisille. Hän kieltää olevansa ylpeä tai laiska, jotka haluttiin nähdä barbaareille kuuluviksi luonteenpiirteiksi. Medeia kääntää häneen kohdistuneet vihasyytökset toteamalla kuinka tuntemattomaksi jäänyttä ihmistä on helppo vihata. Kenties Medeia ei ollut koskaan päässyt täysin osalliseksi kreikkalaisesta yhteiskunnasta eikä kokenut olevansa kreikkalainen nainen uudessa kotimaassaan. Medeia jatkaa: ”Vieraan pitää kaupungissa mukautua kaikkeen – En kiitä kansalaistakaan joka ylimielisesti loukkaa muita asukkaita vain siksi ettei ymmärrä.” Samaisessa monologissa Medeia tekee kuulijoilleen (yleisönä ateenalaiset miehet!) selväksi naisen muutenkin alisteisen aseman: ”Me naiset olemme kurjista kurjimmat…”. Syy tähän on puolison armoilla oleminen ja se, että naisen oletetaan elävän ainoastaan ”kotinurkissa” miesten sotiessa. Ja Medeia jatkaa: ”Väärin ajateltu. Seisoisin mieluummin kolme kertaa etulinjassa, kuin synnyttäisin kerran” Medeia kiroaa vaimouden roolin ja synnyttämisen naiselle tärkeänä tehtävänä. Ja edelleen Medeia tunnustaa muukalaisuutensa, yksinäisyytensä, maattomuutensa ja kuinka on miehensä ryöstösaalis ja nyt vielä häpäisemä.

Vaikuttaa siltä kuin Medeialla ei olisi enää mitään menetettävää. Medeian voi nähdä petetyn naisen kostotarinana. Agaven tavoin Medeia päätyy tappamaan lapsensa. Agave teki lapsenmurhan Dionysoksen välineenä, Medeia tietoisesti. Jason raivoaa loppukohtauksessa kuinka yksikään kreikkalainen nainen ei olisi kyennyt siihen, mihin Medeia. Kreikkalaisuus ei kuitenkaan pelastanut Theban Agavea – miksi se olisi pelastanut Medeiaa? Näytelmän alkutilanteessa Medeialta on viety jo yksi ajan naiseudesse keskeinen rooli vaimous ja loppukohtauksessa Jason edelleen epäinhimillistää Medeiaa: ”Nain naarasleijonan, en naista”ja kiroaa, ettei nainut kreikkalaista. Näytelmän loppupuolella Medeia tyhjentää itse toisen antiikin Kreikalle merkittävän naiseuden attribuutin äitiyden itsestään tappamalla lapsensa.

Medeian toimet ovat radikaalit ja ovat omalta osaltaan luultavasti vahvistaneet negatiivista kuvaa ulkomaalaisista naisista villeinä, joiden on mahdotonta toimia kreikkalaisen käyttäytymisnormiston mukaisesti. Outi Lehtipuu on arvioinut Euripideen naiskuvaa, jota jo näytelmärunoilijan elinaikana epäiltiin misogynistiseksi. Lehtipuu tarttuu erityisesti petetyn naisen teemaan ja kuinka Medeia kokee tulleensa väärinkohdelluksi avioliitossa, josta Euripides käyttää sanaa vuode. Näin nainen Lehtipuun mielestä yhdistyy seksuaalisuuteen, luontoon ja eläimellisyyteen vastakkaisena miehiselle järkeilylle. Ja Lehtipuu jatkaa kuinka Medeia on kuvattu valmiina tappamaan puolustaakseen ”vuodettaan” ja kuinka Jasoninkin näkemys tuntuu olevan, että nainen on järjestyksessä silloin, kun hän on seksuaalisesti tyydytetty tai hänellä ei ole valittamista ”vuoteen toimista”. Jason on väheksynyt Medeian roolia auttajana ja rakkautta naisen henkilökohtaisena valintana. Jason väittää, että Afrodite on syypää Medeian intohimoiseen rakastumiseen ja kuinka naisen seksuaalisuus hallitsemattomana johtaa mielettömiin tekoihin.

Zelenak on arvioinut näytelmän loppuratkaisun olleen epätyydyttävä aikalaiskatsojille. Deus-ex-machinamainen pelastautuminen ei antanut katsojille mahdollisuutta tuomita Medeiaa. Zelenakin mukaan Euripides ei suostunut tuomitsemaan Medeiaa ja esittää Jasonin sortuneen miehiseen hybrikseen ja sitä kautta Jasonin hahmo olisi hyökkäys ateenalaista polista ja sen arvoja kohtaan. En ehkä vetäisi Euripideen tekstistä naissukupuolta emansipatorisoivia tulkintoja, mutta pidän itsekin näytelmän loppuratkaisua poikkeuksellisena aikalaiskontekstissa. Katsoja on jätetty tyhjän päälle. Jason tuomittiin luultavasti oikeutetusti, mutta Korintin kuningashuone tuhottiin hetkessä yhden naisen raivon tähden. Ikään kuin oikeudenmukaisuus ei olisi toteutunut tasapuolisesti. Medeian äkillisen pelastautumisen myötä kreikkalainen mies ja polis kokivat tappion barbaarinaisen voittaessa. Euripides päättää näytelmän seuraaviin kuoron sanoihin:

                                ”Olympoksen Zeus jakaa monet kohtalot

                                 Vastoin odotusta jumalat niitä ohjaavat,

                                 Ei tapahdu niin kuin ihmiset ajattelevat

                                 On jumala löytänyt toisen tien.

                                 Näin päättyy myös tämä tarina. ”

 

Epilogi Euripideen Medeiaan

Euripides ei kerro, miten ateenalaisen Aigeuksen luokse maanpakoon lähtenyt Medeia otettiin vastaan ja kuinka Medeialle lopulta kävi. Mytologian pohjalta tiedossa on kuitenkin, että Medeia perustaa perheen Aigeuksen kanssa synnyttäen tälle poikalapsia. Medeia yrittää myös murhata Aigeuksen vanhimman pojan Theseuksen ja hänet ajetaan jälleen maanpakoon itään. Vaikuttaa siltä, että Medeialle ei ole annettu mitään mahdollisuuksia suoriutua kunnialla elämästä.

Herodotoksen mukaan Medeia antoi nimensä meedialaisille, kreikkalaisten ykkösvihollisille Persiasta. Aikalaisyleisö oli tietoinen Medeian mytologisesta henkilöhistoriasta sekä siitä, että Aigeus rikkoi vannomansa valan Medeian kanssa. Stuttardin mukaan he saattoivat nähdä näytelmässä Ateenan tuhon siemeniä ja näin ollen Medeian voisi tulkita sodan allegoriaksi. Medeian ensiesityksen aikaan Peloponnesolaissota oli käynnistymässä Ateenan ja Spartan välille.[49]

Toiseuttamisen strategiat Medeiassa ja Bakkhanteissa

Olen edellä esitellyt Euripideen Medeian ja Bakkhantit sekä analysoinut näytelmiä niiden syntykontekstista käsin. Nainen ja erityisesti ei-kreikkalainen nainen vaikuttaa kreikkalaiseen mieheen nähden järjettömältä viettiensä ohjaamalta lapsentappajalta. Muukalaiseksi koetulla jumalalla Dionysoksella oli mahdollisuuksia selvitä, mutta nainen, joka ei pysynyt normissa, tuomittiin maanpakoon. Normiton nainen tehtiin olemattomaksi ja ulkoistettiin pois poliksesta. Hybris nousi kummassakin näytelmässä toiseuden lisäksi keskeiseen asemaan. Pentheus ei pysynyt housuissaan ja luullessaan laittavansa asiat miehisesti järjestykseen päätyikin dionysiaaliseksi uhriateriaksi omille perheenjäsenilleen. Medeia ei kyennyt kontrolloimaan suuresta pettymyksestä ja rakkauden menetyksestä kokemaansa vihaa ja tuhosi rakastettunsa ja katkaisi välinsä Korinttiin. Ja ilmeisesti Jasonkin syyllistyi miehiseen hybrikseen ja rangaistuksena menetti tulevaisuutensa.

Palaan vielä lopuksi Stuart Hallin toiseus-pohdintoihin. Ne tuntuvat osittain vierailta 400-luvun eaa Kreikan maailmaa vasten. Ja silti toiseuden ymmärtämättömyydessä, pelossa ja viholliskuvissa on jotakin tuttua. Panhellenismissä saattoi olla kyse oman ajan länsi-hegemoniasta. Uhka tuli idästä, jota vasten oma kreikkalainen kulttuuri koettiin ylempiarvoisena muihin nähden. Kolkhiilainen jumalista polveutuva prinsessa oli mitättömyys kreikkalaisille ja sylkykuppi sosiaaliselle kiipijälle Jasonille, joka halusi vaihtaa parempaan eli kreikkalaiseen naiseen. Dionysos kultteineen oli Theballe uhka, joka saapui myös idästä. Jason on saattanut myös kokea ”rotupuhtauden” paremmaksi vaihtoehdoksi: kreikkalaisen miehen on parempi naida kreikkalainen.

Vierasta maata ja siihen liittyvää toiseutta saatettiin katsoa positiivisesti kuten Kolumbuksen toimia kirjannut ystävä näki ”uuden maan” paratiisina. Tätä ei ole 400-luvun eaa kreikkalaisilla. Kolkhiista ei kehuta. Päinvastoin siellä asuu tyranni, joka on vastakohta kreikkalaiselle demokratialle. Dionysos kehuu Aasiaa jonkinlaisena uskontojen ja kulttuurien sulatusuunina Thebaan nähden, mutta Pentheus pitää kiinni kreikkalaisesta poliksesta valtioiden ykkösmuotona ja Jasonillekin kreikkalainen tapa elää on paras mahdollinen. Pikemminkin muukalaisuus ja heidän kulttuurinsa näyttäytyy sivistymättömänä villinä barbariana, jossa toimintaa ohjaavat aistit järjen sijasta. Avoin seksuaalisuus saattoi Kolumbuksen ystävälle olla jonkinlainen positiivinen arvo, mutta niin Pentheukselle kuin Jasonille se ei sitä ollut. Medeian seksuaalisuus oli liikaa Jasonille ja kaiken lisäksi se tuhosi kreikkalaisia kuningashuoneita.

Stuart Hall selittää erottelujen tarvetta antrolopologialla ja kuinka kulttuuri säilyttää yhtenäisyyden luokittelemalla asioita. Historioitsija Herodotos määritteli mikä yhdistää kreikkalaisia, kaikki muu oli ulkopuolista ja ei-toivottua. Pentheus, Jason ja Kreon olivat kaikki kreikkalaisuuden ytimessä ja kumma kyllä tuhoutuivat. Kenties Euripides esitti tragedioidensa välityksellä kritiikkiä aikansa poliittiselle linjalle.

Hall esitteli toiseus-artikkelissaan Mary Douglasin tabu-vieras-vaara –ajattelua ja kuinka toiseus häiritsee kulttuurista järjestystä. Medeia ulkoistettiin kreikkalaisesta yhteiskunnassa. Hän oli vaarallinen ja ei alistunut sen antamiin malleihin naisen roolista. Hän kuitenkin ennen lähtöään tuhosi Korintin kuningashuoneen kostaakseen miehelleen. Theballe ei myöskään käynyt hyvin kohdatessaan toiseutta, joka kosti ulkopuolistetun asemansa. Theban kuningashuone tuhoutui Dionysoksen toimien edessä. Douglasin malli toiminee paremmin selittämään miksi joitakin ryhmiä toiseutetaan ja jätetään ulkopuolelle kuin miten selittää tapahtunut väkivaltainen konflikti, joka on käynnistynyt toiseuden alistamisesta.

Voisin kuvitella, että Pentheukselle on suoritettu useita psykoanalyyttisiä arvioita Bakkhanttien tutkimushistoriassa. Hall esittää, että toiseuden ymmärtäminen on tärkeää erillisen minuuden kehittymiselle. Vaikuttaa siltä, että Pentheus ei ollut täysin selvillä omasta itsestään. Hän ylisuoritti maskuliinisuutta hybrikseen asti ja vaikutti olevan latentisti kiinnostunut transvetismista, joka hänellä yhdistyi voyerismiin. Pentheuksella oli mielikuva viinistä ja seksuaalisesti villeistä naisista ja hän halusi nähdä mitä naiset tekevät keskenään. Pentheus mahdollisesti fetisoi itsensä tavoittelemattoman halunsa kohteeksi pukeutumalla naiseksi. Kenties Pentheus olisi halunnut olla nainen itsekin. Dionysos kuitenkin katkaisi Pentheuksen fantasialta siivet paljastamalla tämän äidille Agavelle poikansa ja loppu on verinen sotku. Pentheusta rangaistaan häpäisemällä tämän ruumis paloittelemalla ja kannibalismilla.

Hallin esittelemä Richard Dryerin ja Sander Gilmanin stereotyypittäminen näkyy niin Bakkhanteissa kuin Medeiassakin. Pentheus uskoi huhupuheisiin bakkhanteista ja oli valmis käymään sotaa heitä vastaan. Hän ei ollut valmis näkemään naisia muina kuin järkensä menettäneinä kauniin miehen perässä hulluuksiin ryhtyneenä joukkona. Hän tunsi bakkhanteista osan nimeltä, koska nämä olivat hänen sukulaisiaan, mutta muuten naiset näyttäytyivät hänelle epämääräisenä joukkona, joka oli saatettava takaisin kreikkalaisen järjestyksen piiriin. Myös naisten aktiivinen toimijuus oli epähyväksyttyä ja luultavasti mahdoton ajatus kreikkalaiselle kuninkaalle. Bakkhanteihin heijastui pelko kontrollin täydellisestä menetyksestä. Pentheuksen ratkaisu oli vangita naiset, mutta kun Dionysos vapautti omansa, jolloin vaihtoehdoksi jäi väkivalta. Pentheuksen sodanjulistus kuitenkin kariutui ja kuningas tuhoutui hybrikseensä. Medeia ei puolestaan suostunut häneen projisoituihin muukalaisuuteen ja naiseuteen kytkeytyviin yksinkertaistuksiin. Medeia uloskoodasi itse itsensä häneen asetetuista stereotypioista, toisaalta hän toisti barbaarinaisiin esitettyjä näkemyksiä ja näin ollen saattoi aikalaisten silmissä ainoastaan vahvistaa stereotypioita muukalaisnaisista.

Teksti ja kuva: Heidi Kusmin-Bergenstad

IMG_3373

Kuva: yksityiskohta helsinkiläisen lähiön sähkökaapista. Tekijää ei tiedossa.

Kirjallisuusluettelo

Näytelmät:

Euripides: Bakkhai – A New Version by Anne Carson (2015). London: Oberon Books Ltd.

Euripides: Bakkhai – Translated by Reginald Gibbons with an introduction and notes by Charles Segal (2001). Oxford: University Press.

Euripides: Bacchae – Translated and introduced by Robin Robertson (2014). Great Britain: Vintage Classics (of Penguin Random House)

Euripides: 4 X Medeia – käännöksiä ja esseitä, toimi. Maarit Kaimio (1999). Klassillisen filologian laitos. Vantaa: Tummavuoren kirjapaino ry.

Euripides: Medeia – Kääntänyt: Kirsti Simonsuuri (1999). Helsinki: Lasipalatsi

Tutkimuskirjallisuus:

Cartledge, Paul (1993/2002). The Greeks – A Potrait of Self and Others. Second Edition. Oxford: University press.

Detienne, Marcel (1989). Dionysos at Large. Harvard University Press.

Hall, Edith (1989/1991). Inventing the Barbarian – Greek Self-Definition through Tragedy. Oxford: Clarendon Press.

Hall, Stuart (1992). Me ja muut: Diskurssi ja valta. Teoksessa Identiteetti. Tampere: Vastapaino. 5.painos (2005)

Hall, Stuart (1997). Toisen spektaakkeli. Teoksessa Identiteetti. Tampere: Vastapaino. 5.painos (2005)

Hänninen, Marja Leena (2013). Johdanto. Teoksessa Vieras, outo, vihollinen – Toiseus antiikista uuden ajan alkuun. Toim. Marja-Leena Hänninen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Goff, Barbara (2004). Citizen Bacchae – Women’s Ritual Practice in Ancient Greece. University of California Press.

Kaimio, Maarit (2008). Draama. Teoksessa Antiikin kirjallisuus ja sen perintö, sivuilla 62-90. Toim. Maarit Kaimio, Teivas Oksala, H.K. Riikonen. Helsinki: Gaudeamus.

Karamanou, Ioanna (2014). Otherness and Exile: Euripides’ Production of 431 BC. Teoksessa Looking at Medea. London: Bloomsbury.

Lehtipuu, Outi (1999). Euripideen Medeia ja nainen klassisen ajan Ateenassa. Teoksessa 4 X Medeia – käännöksiä ja esseitä, toimi. Maarit Kaimio (1999). Klassillisen filologian laitos. Vantaa: Tummavuoren kirjapaino ry.

McCallum-Barry, Carmel (2014). Medea before and (a little) After Euripides. Teoksessa Looking at Medea. London: Bloomsbury.

Mills Sophie (2006). Euripides: Bacchae. London: Gerald Duckworth & Co. Ltd.

Rauhala, Marika (2013). Naisten ja barbaarien hurmoskultti: Kybelen palvonta toiseutena klassisen ajan Kreikassa. Teoksessa Vieras, outo, vihollinen –Toiseus antiikista uuden ajan alkuun. Toim. Marja-Leena Hänninen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Stuttard, David (2014): Introduction. Teoksessa Looking at Medea. London: Bloomsbury.

Zelenak, Michael X (1998).Gender and Politics in Greek Tragedy. New York: Peter Lang Publishing.

 Muu aineisto:

Castren, Paavo, Pietilä-Castren, Leena (2000): Antiikin käsikirja. Keuruu: Otavan kirjapaino.

 

 

Euripides: Bakkhai, Almeida Theatre – jumalista ja ihmisistä


Bakkhai jäi ateenalaisen Euripideen viimeiseksi näytelmäksi. Se ensiesitettiin 405 eaa Ateenassa noin vuosi tragediakirjailijan kuoleman jälkeen. Kirjailija-kriitikko Daniel Mendelsohn arvelee Bakkhain olevan vastaus Euripideen saamalle aikalaiskritiikille, jota komediakirjailija Aristofanes esitti hänelle näytelmässä Thesmophoriazousae (Naiset, jotka juhlivat Thesmophoriaa). Komedia kertoo ateenalaisista naisista, jotka viettävät vain naisille tarkoitettua vuosittaista juhlaa hedelmällisyyden jumalan Demeterin kunniaksi. Tällä kertaa he kuitenkin käyttävät juhlaa ilmeisesti jonkinlaisena tekosyynä kostaakseen Euripideelle, sillä he eivät pidä tämän näytelmien naiskuvasta (Faidra ja Medeia). Näytelmässä Euripides puettaa vanhan sukulaismiehensä naisen vaatteisiin, jotta tämä voisi vakoilla naisten toimia Euripideelle. Valenainen kuitenkin paljastuu ja Euripides tulee pelastamaan sukulaismiehen naisten käsistä. Pelastusoperaatio on kuvattu Mendelsohnin mukaan farssina, jonka ainekset on poimittu Euripideen näytelmistä, joissa kriiseihin tai avuttomiin tilanteisiin ajautuneita naisia pelastetaan. Aristofanesin komedia saa onnellisen lopun Euripideen vannoessa ettei koskaan loukkaa ateenalaisia naisia.

Kun jumalaa on loukattu

Pentheus on Theban kuningas ja mahtavaa jumalista polveutuvaa sukua. Hänen isoisänsä on Kadmos, Theban kaupungin perustaja ja yksi antiikin Kreikan heeroksista. Kadmoksen isoisä on Poseidon ja näin hänen sukujuurensa ulottuvat aina mytologisen maailman alkuhahmoihin Uranukseen ja Gaiaan. Delfoin oraakkeli ennustaa Kadmokselle suurta tulevaisuutta mahtavan kaupungin perustajana. Theban perustamispaikalla Kadmos taistelee muun muassa lohikäärmettä vastaan, jonka hampaan hän iskee Athenan neuvosta maahan. Maasta nousee vahva armeija (spartoi), jonka Kadmos saa tuhottua viittä miestä lukuun ottamatta, joista tulee myöhemmin hänen apureitaan kaupungin perustamiseksi. Yksi näistä miehistä on Echion, jolle hän naittaa tyttärensä Agaven. Pentheus on Echionin ja Agaven poika. Bakkhaissa Kadmos on jo vanha mies, joka on aiemmin luovuttanut kruununsa Pentheukselle.

Bakkhain lähtökohtana on Theban kuninkaan Pentheuksen epäilevä asenne vieraspaikkakuntalaisten uskonnollisia menoja ja sitä harjoittavia naisia kohtaan. Dionysoksen kulttimenot ovat ainoastaan naisille tarkoitetut ja niistä kerrotaan villejä tarinoita kaupungissa alkoholin ja seksin kyllästyttäminä bakkanaaleina. Kaiken lisäksi kuninkaan oma äiti Agave on liittynyt näiden epäilystä herättävien naisten joukkoon. Pentheukselle erityistä mielipahaa vaikuttaa kuitenkin aiheuttavan kaunis nuori mies, jonka näytelmän katsoja tietää olevan jumala Dionysos. Epäilyttävä muukalainen on syytettynä naisten villitsemisestä ja epäjärjestyksen tuomisesta kaupunkiin.

Tarinan edetessä Pantheus onnistuu vangitsemaan häiriötä aiheuttavan muukalaisen. Jumala ei kuitenkaan pysy pitkään vangittuna ja Pentheus lähtee karkulaisen perään. Etsintöjen tiimellyksessä kuninkaan arvovaltaa kuvaava kallis pukukin hajoaa ja lopulta Pentheus joutuu myöntämään tappionsa erikoisen nuorukaisen voimien edessä. Aiemmin niin maskuliinista uhittelua täynnä oleva kuningas suostuu mihin tahansa, jotta pääsee seuraamaan naisten salaisia riittejä ja näin hän antaa itsensä pukeutua naiseksi. Dionysos auttaa kuin parhaan ystävättären lailla Pentheusta uusiin vaatteisiin ja opastaa kuinka Bakkhoksen menoihin tulee osallistua.

Dionysoksella on kuitenkin omat syynsä rangaista Pentheusta ja kuninkaan sukua. He eivät tunnusta Dionysosta jumalaksi vaan pitävät tätä ulkomaalaisena vierasperäisenä lisänä jumalien pantheonissa. Dionysos on tullut vanhaan kotikaupunkiinsa näyttämään voimansa jumalana. Dionysoksen isä on jumala Zeus ja äiti Kadmoksen tytär Semele. Pentheus ja Dionysos ovat oikeastaan siis serkuksia ja Kadmos on myös Dionysoksen isoisä. Semele menehtyi ennen jumalpojan syntymää ja Zeus kantoi Dionysosta reisikohdussaan. Dionysos näytelmän alussa muistuttaa katsojia tästä erityisestä menneisyydestään ja syntytavastaan. Kadmoksen suvulle hän on kuitenkin kenties vain avioton lapsi tai jollakin tavalla kiusallinen tahra mahtisuvun tarinassa.

Pentheusta varoitetaan näytelmän eri vaiheissa sotkeutumasta jumalallisiin toimiin ja olla asettumasta itse Dionysosta vastaan, sillä jumala tulee aina voittamaan ihmisen. Varoittelut eivät kuitenkaan pysäytä itsevarmuutta uhkuvaa kuningasta ja hänen hybriksensä rangaistaan erityisen tylyllä kuolemalla ja näin jumala saa laitettua niskuroivan kuningassuvun ruotuun.

Bakkhain tekstissä nousee ajoittain esille hybris, jolla tarkoitetaan vääränlaista ylpeyttä, ylimielisyyttä, liiallista itserakkautta ja oman edun tavoittelua. Kyse on loukkauksesta, joka tuottaa mielihyvää ja etua itselle usein toisen kustannuksella. Hybriksen vallassa toimiva ihminen ei kulje ”kultaista keskitietä” vaan rikkoo yhteisön sääntöjä vääränlaisella toiminnalla. Hybris ymmärrettiin niin jumalia kuin ihmisiä kohtaan osoitettuna moraalittomana toimintana, joka ansaitsee rangaistuksen. Pentheus oli syyllistynyt hybrikseen (sana toistuu Dionysoksen tuomioissa koppavalle kuninkaalle) ja sai rangaistuksen.

Antiikin näytelmien perinteen mukaisesti esityksessä ei näytetä Pentheuksen raakaa kuolemaa ruumiin repimisestä kappaleiksi, vaan tapahtuneesta varsin yksityiskohtaisesti tulee kertomaan sanansaattaja. Näytelmän loppukohtauksissa tulee Bakkhain kenties vaikuttavimmat ja näytelmän tunnetuimmat vuorosanat. Euripides on kirjoittanut ne katuvan ja mahtavan sukunsa tuhon nähneelle Kadmokselle kohtauksessa tyttärensä Agaven kanssa.

Agave uskoo tappaneensa leijonan, jonka päätä hän kuvittelee esittelevän kepin nokassa. Todellisuudessa hän kannattelee raatelemansa pojan päätä. Tapahtuneesta murtunut vanha Kadmos palauttaa tyttärensä todellisuuteen lyhyiden täsmällisten kysymysten kautta. Kyse on tunnistamisprosessista mikä on todellista ja konkreettista siinä hetkessä, jossa ihminen on.

Ja lopulta Kadmos on täysin alistunut kohtaloonsa jumalalle pokkuroivan kuningassuvun jäsenenä ja ylistää Dionysosta jumalana, mutta surussaan kuitenkin näkee, että jumalien ei tulisi koskaan muistuttaa ihmistä vihassaan (”Gods should not resemble humans in their anger”). Kadmos ja Agave joutuvat maanpakoon ilman yhteisön suomaa turvaa, jonka voi kuvitella olevan erityisen kohtalokasta naiselle ilman perheen tai puolison suomaa turvaa.

Euripideen traagiset naiset

Euripides (480 – 406 eaa) uudisti tragedian genreä. Hän ei keskittynyt Aiskhyloksen ja aikalaisensa Sofokleen tavoin poikkeusyksilöihin vaan toi tragedioiden hahmoihin realismia ja säröisyyttä, joka teki hahmoista jälkipolville psykologisesti uskottavampia. Euripides tunnetaan erityisesti normeista poikkeavien mielentilojen, hulluuskohtauksien ja näitä seuraavien väkivaltaisten ratkaisujen loppupuinnin kuvaajana. Euripides kirjoitti usein mieleltään järkkyneiden ihmisten ”palautumisia” todellisuuteen. Näissä on usein katharsiksen synnyttämisen aiheita katsojille. Katharsiksesta lisää hieman myöhemmin.

Erityisesti Euripideen naishahmot kykenevät mielipuolisiin veritekoihin. Bakkhain Agave ei ole tästä poikkeus ja vaikuttaa olevan jälleen yksi nainen muiden raakoihin ja käsittämättömiin tekoihin kykenevien naisten sarjassa. Medeia tappoi (muun muassa) omat lapsensa tullessaan petetyksi ja hylätyksi lasten isän toimesta. Faidra rakastui puolestaan poikapuoleensa Hippolytokseen, ja kun viettelyspyrinnöt eivät onnistuneet, Faidra valehtelee miehelleen Theseukselle Hippolytoksen tehneen hänelle väkivaltaa. Theseus ajaa Hippolytoksen maanpakoon kohtalokkain seurauksin. Faidra päätyy lopulta itsemurhaan.

Medeian ja Faidran tekojen motiivit ovat henkilöhahmosta nousevia vahvoja tunteita, vaikkakin jumalilla on oma osuutensa näihin onnettomuuksiin. Mustasukkaisuus on vahva ja usein Euripideen naisiin ja jumalnaisiin liittämä tunne, jonka takia äidit ja äitipuolet tuhoutuvat surmatessaan jälkikasvuaan. Agaven kohtalokasta tekoa ei kuitenkaan ohjannut mustasukkaisuus. Hän toimi uskonnollisessa hurmoksessa ymmärtämättä minkälaiseen surmatekoon hän oli ryhtynyt. Agave on ikään kuin jumalallinen pelinappula Dionysoksen rakentamassa kostossa.

Teatterista antiikin Kreikassa

Dionysos on viinin, hedelmällisyyden, ekstaattisen hurmion ja teatterin jumala. Antiikin Kreikan tragediat kirjoitettiin lähes poikkeuksetta tragediakilpailuihin, joiden satoa ensiesitettiin Dionysokselle omistettuna juhlana maaliskuussa Ateenassa Dionysoksen teatterissa. Vuotuisen Dionysian kilpailuun osallistuttiin kolmella näytelmällä ja yhdellä satiirilla, jonka tarkoitus oli ilmeisesti keventää tunnelmaa tragediaputken jälkeen. Kilpailuun pääsi mukaan kolme tragediakirjailijaa, jotka tuomaristo laittoi paremmuusjärjestykseen juhlan loputtua nähtyjen esitysten perusteella. Euripides hävisi usein Sofokleelle. Jälkipolville Euripideen tragedioita on kuitenkin säilynyt eniten aikalaisten näytelmäkirjailijoiden teksteistä, sillä Euripides arvotettiin korkealle myöhemmin hellenistisellä kaudella. Hänen tekstejään toisin sanoen kopioitiin ja säilytettiin parhaiten muihin verrattuna.

Antiikin Kreikassa harvoin keksittiin luovasti uusia näytelmäaiheita. Tragediakirjailijat käyttivät yleisön jo entuudestaan tuntemia kertomuksia. Näin vaikkapa Sofokleen Oidipuksen kärsimys tai Pentheuksen karmiva loppu eivät tulleet yleisölle useinkaan yllätyksenä. Kiinnostavaa tällöin onkin kuinka esitys kuljettaa tarinaa ja minkälaisia tunteita näytelmä herättää. Tragediakilpailujen voittaja kenties onnistui parhaiten vaikuttamaan katsojansa tunnettujen tarinoiden tulkinnoissa.

Katharsiksen käsite on keskeinen pohtiessa antiikin Kreikan tragedioita. Se on alun perin Aristoteleen Runousopista, jonka säilyneessä osassa käsitellään mm. tragediaa. Aristoteles kirjoitti Runousopin 330 – 320 eaa, noin sata vuotta Ateenan tragediakirjailijoiden kuten Sofokleen ja Euripideen jälkeen. Käsite on kiistelty, ja sitä ei ole kyetty tyhjentävästi määrittelemään.

Sari Kivistö kuvailee katharsista Aristotelesta mukaillen tunteiden puhdistumisena, moraalin jalostumisena ja älyllisenä kirkastumisena, jotka ovat tragedian seuraamisen tulosta. Aristoteleelle tragedian tarkoitus oli opettaa katsojia oikeasta moraalista herättämällä katsojissa pelon ja säälin tunteita. Nämä negatiiviset tunteet fiktiivisen esityksen aikana Aristoteleen mukaan tasapainottavat ihmisistä luoden katharsiksena kutsutun tilan.

Aristoteleen mukaan parhaissa tragedioissa tuli olla tietyt elementit läsnä. Keskushahmon tulee olla traaginen siihen nähden, että hän on tehnyt usein tietämättään jonkin suuren erehdyksen, joka koituu tämän kohtaloksi näytelmän loppupuolella. Onnettomuudet eivät tapahdu sattumasta. Ne syttyvät ja kehittyvät nopeasti ja yllättäen keskushenkilölle. Joskus tämän tyyppisistä näytelmistä voi saada sellaisen kuvan kuin koko muu näytelmä olisi ikään kuin yhden kohtalon turmeleman henkilön elämän täysin mullistavan tapahtuman valmistelua. Kohtalon sanelemaa käännettä tulisi Aristoteleen mukaan seurata tilanteen tunnistaminen, jossa keskushenkilö näkee usein tietämättä tekemänsä erehdyksen taakse. Näin esimerkiksi kuningas Oidipuksen kohdalla, joka lopulta ja liian myöhään ymmärtää asioiden todellisen tilan. Tai Kadmoksen todistaessa sukunsa tuhon tai Agaven herätessä todellisuuteen surmatyönsä jälkeen.

Kolme miestä ja kuoro

Almeidan Bakkhain näyttelijäryhmään kuului antiikin Kreikan teatteriperinteen mukaisesti 3 miestä useammassa puherooleissa eri kohtauksissa. Näistä kenties mielenkiintoisin yhdistelmä osui Bertie Carvelille, joka näytteli niin ylimielisen kuninkaan Pentheuksen sekä kuninkaan äidin Agaven roolit. Carvel esitti toisin sanoen syyt, jotka suututtivat jumalan ja jumalan langettaman rangaistuksen. Protagonistina Dionysosta ja erinäisiä pienempiä rooleja kuten lopussa kuolemasta kertovaa sanansaattajaa näytteli Ben Whishaw. Kiinnostavaa tässä yhdistelmässä oli se, kuinka jumalallinen valta (Dionysos) ja kostontarve (halveksittu jumala) yhdistyivät veriteon kuvaamiseen. Whishaw jumalana langetti tuomion ja myöhemmin pelonsekaisissa tunteissa olevana sanansaattajana kertoi kuinka tuomio oli laitettu käytäntöön. Kolmannessa puheroolissa Kevin Harvey näytteli Kadmosta sekä joitakin pienempiä rooleja.

Antiikin Kreikassa nainen ei päässyt lavalle ja luultavasti näytelmien seuraaminenkin oli heiltä kielletty. Kuoro-osuuksia esittivätkin usein nuoret miehet. Almeidan produktiossa naiset oli kuitenkin päästetty lavalle ja kuoro toimikin parhaiten juuri naisten joukkovoimana kommentoimassa ja kuvailemassa naisten kokemuksia. Kuoro poistui harvoin lavalta ja jäikin usein vaitonaisena tarkkailemaan mitä miehet heistä puhuivat. Kuoron laulu- ja tanssiosuuksissa oli alkukantaista tenhoa, jotka muistuttivat shamanistisia rituaaleja sekä afrikkalaisia naisten lauluja ja tansseja. Bakkhain kuoron naiset olivat voimakkaita, rohkeita, viisaita ja osoittivat vahvuuttaan. Naisryhmään verraten mieshahmot esiintyivät usein neuvottomina, tunteellisina ja peloissaan olevina. Minulle naiskatsojana ei välittynyt kuorosta tai näytelmän naisryhmästä kuitenkaan vaikutelmaa verenhimoisena joukkona vaan enemmänkin naissukupuolta vapauttavana tai voimistavana ryhmänä. Kuoron kostopuhe oli vähäisessä osassa.

Almeidan Bakkhai-produktio teki mielestäni onnistuneen valinnan roolittaessaan kuningas Pentheuksen ja Agaven rooleihin saman näyttelijän. Bertie Carvel teki loistavaa näyttelijätyötä. Pentheuksena hän oli sovinismiin taipuvainen aggressiivinen pukumies. Puku kuitenkin poistui kahteen otteeseen Pentheuksen päältä. Ensimmäisen kerran se nähtiin rikkoontuneena hänen ajaessa takaa Dionysosta kohtauksessa, jossa kuninkaan arvovalta oli murenemassa. Toisen kerran Pentheus käyttää viimeisenä oljenkortena bakkanaalien lopettamiseksi miehisen vallan kokonaisvaltaista riisumista pukeutuen naisten vaatteisiin, jotta pääsee vakoilemaan naisten salaisia menoja. Pentheus naisten vaatteissa oli yltiökorostuneen naisellisia stereotypioita esille tuova. Katsojan tehtäväksi jäi valita, miten suhtautua naista esittävään tai matkivaan Pentheukseen. Useat nauroivat miehelle naisen vaatteissa. Huomasin itse myös hieman ärsyyntyneeni Pentheuksen kapeasta maneereihin tarrautuvasta naiskuvasta jonkinlaisena höpsönä ulkonäkökeskeisenä nillittäjänä.

Ja näytelmän edetessä Carvel osoitti kuinka mies voi esittää uskottavasti naista. Bertie Carvel näytteli loppukohtauksissa Agavea. Pentheuksen ylikorostuneen naiselliset maneerit olivat poissa. Siirtymä mahtailevasta Pentheuksesta poikaansa surevaan äitiin oli vaikuttava.

Dionysos oli ajoittain sukupuoleton tai sukupuolirooleja sekoittava hahmo. Esiintyessään naisen pitkässä iltapukumaisessa yksinkertaisessa mekossa, kasvoiltaan miehinen jumala ei naurattanut yleisöä. Niin feminiinisen kuin maskuliinisen puolen esille tuominen viinin, teatterin ja hurmostilojen jumalalle oli luonnollista. Dionysos oli oikeastaan aika gender fluid jumala. Hän oli tilanteesta riippuen kuin ”yksi sisarista” , koppava nuori mies sekä paholaismainen pimeä hahmo.

Ben Whishawn Dionysos oli monipuolinen, kujeileva ja no – jumalallinen. Kiinnitin toistuvasti huomiota Whishawn mimiikkaan joissakin kohtauksissa. Hän teki käsillä ja yläkeholla toistuvaa liikesarjaa joidenkin puheosuuksien aikana ja näiden päätyttyä. En tiedä oliko käsiliikesarjoilla jokin tunnettu merkitys, mutta minulle ne antoivat vaikutelman jonkinlaisesta tuonpuoleisuuden murtumisesta ihmisten todellisuuteen. Ne tuntuivat niin ”jumala on puhunut” –tyyppiseltä vahvistukselta, kuin jonkinlaiselta pakottavalta tavalta rikkoa ihmiskehon normaalia toimintaa ikään kuin jumaluus pyrkisi kehosta läpi.

Naisista, miehistä ja vähän muukalaisuudesta

Näytelmässä oli mielestäni useita teemoja, joista sukupuolen teema oli kenties kaikkein selkein. Naisen ja miehen rajoja rikottiin kiinnostavasti niin visuaalisin keinoin kuin tarinan kerronnan sisällä. Dionysos valeasussaan nuorena naisia villitsevänä miehenä pukeutui naisten pitkään mekkoon. Hän oli kuin yksi ”siskoista”. Naiset esitettiin vahvoina, joiden edessä mies vaikutti ”heikommalta sukupuolelta”, joka on välittömästi hukassa, kun sukupuolijärjestystä rikotaan ja naiset saavat omaa toimijuutta ja päätäntävaltaa.

Antiikin Kreikassa ymmärtääkseni naiskuva oli sellainen, jossa mies on täydellisen ihmisen kuva ja nainen vähemmän täydellinen ihminen. Platonin Pidoista toki saa yhden juhlijan suusta kuulla myyttisen kertomuksen ihmisen alkuajoista, jolloin ihminen oli sukupuoleton kunnes hänet jaettiin kahdeksi (usein mieheksi ja naiseksi), jotka ajautuivat etsimään omaa vastinpariaan. Pitojen tarinankertojat kertovat rakkaudesta sen eri muodoissaan. Pidot on kirjoitettu muutama vuosikymmen Euripideen jälkeen.

Ja vaikka Bakkhaissa miehet pääasiallisesti vaikuttavat kokevan naisten aktiivisen toimijuuden uhkana, niin Euripides ei näytelmässä tuo esille tai korosta kultin mainetta seksuaalisen vapauden ja viinin yltäkylläisen juomisen kulttina vaan enemmänkin jonkinlaisena naisryhmän solidaarisuuden ilmentymänä. Agaven raaka surmatyö tapahtui kultin sisällä, mutta ainoastaan kostoa janoavan jumalan niin salliessa.

Pentheus kalliiseen pukuunsa verhottuna antoi vaikutelman voimakkaasta johtajasta, mutta menettäessään pukunsa jahdatessaan Dionysos-muukalaista (puku rikkoutuu ja likaantuu ajojahdin aikana) kuningas näyttäytyy heikkona ja avuttomana, joka suostuu laittamaan naisten vaatteet päälleen, jotta pääsisi tavoitteeseensa. Katsojan arvioitavaksi jää nauttiko kuningas naisten vaatteisiin pukeutumisesta. Pentheus vaikutti olevan hieman ylpeä uusista vaatteistaan ja kantoi huolta riittävistä naiseuden maneereista ja koristuksista, jotta olisi uskottava naisena. Tavoite paljastaa naisten hurjiksi väitetyt menot ja heitä villinnyt nuori muukalainen vaikuttivat pukeutumisleikissä hetkellisesti toissijaiselta. Ja kun oli toiminnan aika eli Pentheuksen tuli siirtyä seuraamaan naisten menoja vuoren laella, hän pelkää, että hänen alamaisensa näkisivät hänet, mikä olisi luultavimmin ollut välitön arvovallan murennus johtajalle.

Sukupuolisuus ei kuitenkaan ollut näytelmän ainoa teema. Bakkhai kommentoi myös toiseutta (mitä antiikin Kreikassa naiseuskin täydellisenä pidettyyn mieheen oli) ja muukalaisuutta. Pentheus piti Dionysoksen kulttia vieraan kansan kulttina ja siksi epäilyttävänä. Theballa oli jo omat vanhat perinteikkäät jumalansa ja komea jumalista sekä mytologian alkuajoista periytyvä menneisyytensä. Ja vaikka Dionysos olikin Zeuksen poika, niin silti varsin epäilyttävä sellainen. Dionysos-kultti oli uusi nousukas perinteiden rinnalla. Ja uudesta oli päästävä eroon, koska se rikkoi establishmentiä.

*

Esityksessä oli käytetty tänä vuonna valmistunutta Anne Carsonin englanninnosta. Kieli oli sujuvaa nykyenglantia, johon oli jätetty riittävästi minun makuuni kreikankielisiä sanoja. Dionysos kuvaili itsensä daimoniksi:

”I am something supernatural – not exactly god, ghost, spirit, angel, principle or element – There is no term for it in English. In Greek they say daimon – can we just use that?”

Teksti ja kuva: Heidi Kusmin-Bergenstad

Esitys nähty Almeida teatterissa Lontoossa 4.9.2015

Näyttelijät: Bertie Carvel, Amiera Darwish, Aruhan Galieva, Eugenia Georgieva, Kaisa Hammarlund, Kevin Harvey, Helen Hobson, Hazel Holder, Melanie La Barrie, Elinor Lawless, Catherine May, Belinda Sykes ja Ben Whishaw

Ohjaus: James Macdonald

Musiikillinen ohjaus: Lindy Tennent-Brown

Apuohjaus: Jessica Edwards

Muut luovat taiteilijat: Antony McDonald, Orlando Gough, Peter Mumford, Paul Arditti, Jonathan Burrows, Gillie Kleiman, Ilona Karas ja Patsy Rodenberg.

Lähteet:

Euripides: Bakkhai, A New Version by Anne Carson (Oberon Classics, 2015)

Daniel Mendelsohn: Ecstasy and Terror, Almeida Theatren käsiohjelma näytelmään Bakkhai

Sari Kivistö: Kreikan teatteri ja draamakirjallisuus, kokoelmassa ”Kirjallisuus antiikin maailmassa” (Sari Kivistö, H.K. Riikonen, Erja Salmenkivi, Raija Sarasti-Wilenius, Kustannusosakeyhtiö Teos, 2007)