Ravel: Boléro

Kameli kulkee aavikolla, huojuu ulos pisteestä, josta se on herännyt… (Ei tätä!)

Kulku rajatun kuvan reunalla. Vaivihkaa kuin ei olisi olemassa. Ennen näkyvää liikettä kootaan sisälle kiinteä piste ja pidetään se mielessä koko liiketapahtuman ajan. Tulevaisuutta ei voi ennustaa, ei voi tietää mitä tulee tapahtumaan, mutta parempi lähteä liikkeelle niin, että muut näkevät. Älä häiritse  katsojan silmää liikaa, ole diskreetti, hienovarainen ja tahdikas. Etene määrätietoisesti. Pois arkuus. Viheltele melodisesti, että he kuulevat sinun tulevan. Askel askeleelta. Anna pisteen sisälläsi puhaltaa läsnäolosi todelliseksi. Ole lempeä askeleissasi. Ne vievät sinut eteenpäin. Et voi eksyä. Nyt pehmeästi. Viettele jalkasi etenemään. Anna läsnäolosi leijua ja pidän kiinni määränpäästä. Muista sisäinen piste. Sinun ääriviivasi voivat vaihtaa vielä paikkaa, mutta piste pysyy paikoillaan. Älä paljasta heille kaikkea heti. Ole leikkisä, ole viekas, mutta älä koskaan julma. Hihkaise tai kiekaise itsesi kohti päämäärää. Mikä se oli? No, annetaan olla. Jatketaan. Suorista selkäsi, nyt leuka ylös. Eteenpäin! Nyt ei voi palata takaisin. Horisontti on harha. Piste on se, jota he tavoittelevat. Kanna se heille. Ota itseäsi kädestä kiinni tai anna käsiesi liikkua vapaasi. Huolettomasti, mutta ei holtittomasti. Keskity pisteen kuljettamiseen. Anna käsiisi valua etenemisen energiaa. Ja suunta on eteenpäin. Tunnetko vielä pisteen sisälläsi? Nyt tila ympärilläsi täyttyy väreillä ja muodoilla. Olet matkalla tyhjiöstä olemassaoloon. Tämä on vaarallinen hetki, jolloin voit menettää pisteen, mutta luotan sinuun. Anna ääriviivojesi liikkua, väristä, ottaa uusi muoto. Astu sisälle olemassaoloon. Muista piste. Et ole yksin. Pisteitä on enemmän. Ulkopuolellasi on olioita, jotka eivät ole vielä ottaneet sinulle tunnistettavaa muotoa. Ne ovat ystävällisiä. Ne ovat matkatovereitasi. Ne juhlivat, ne kannustavat sinua kohti finaalia. Annan niiden pulista, kuiskia, taputtaa sinua olalle, työntää kevyesti eteenpäin. Onko vauhtisi jo kiihtynyt? Onko mielesi jo kohottunut kohti tulevaa loppua? Kyllä, kaikki loppuu aikanaan. Älä pelkää. Loppu on puhdasta valoa. Sulje kriitikko ulkopuolelle, korota rytmisi ja pidä kulku tasaisena. Luota siihen, että pääset perille. Muista piste. Se on kaiken ydin. Vie se perille ja muotosi voi vajota valoon. Valo on määränpääsi. Anna mennä, katse kohti määränpäätä. Se laajenee. Keinutko, leijutko? Älä juokse tai voit joutua reitiltä syrjään. Tiedä missä olet. Virtaako rytmi jo lävitsesi? Kannetaanko sinua? Torju tämä. Kulje itse. Älä anna ulkoa tulevien aistiärsykkeiden vaivata etenemistäsi. Ota melodia haltuusi. Ota rytmi haltuusi. Tasainen, rauhallinen, vaativa. Vaativa? Malttia! Tunnetko pisteen? Missä on piste? Älä anna sen kuljettaa sinua. Kuljeta pistettä. Muista määränpää. Valoa kohti. Muista tehtäväsi. Muista piste. Kuljeta piste. Olet matkalla. Hallitse tiesi. Vaimenna kaikki muu.

Mitä tapahtui? Älä kaadu! Ei saa kiihdyttää! Hallitse energia, joka nousee. Hallitse se! Ei saa nousta tieltä ylös. Askeleet – muista askeleet! Tunne paino jalkapohjissasi! Pidä ydin kasassa! Hallitse voima. Anna sen olla virta, jota voit ohjata. Älä päästä irti. Älä päästä irti! Älä päästä irti! Minne menet? Tiedätkö missä olet? Kuka olet?

Missä on piste!

BRÄÄT BRÄÄT!

Mikä BRÄÄT BRÄÄT se oli BRÄÄT BRÄÄT tämä BRÄÄT BRÄÄT

Game over

*

*

*

*

*

*

Teksti: Heidi Kusmin-Bergenstad

Kuvat: Heidi Kusmin-Bergenstad

Maurice Ravel: Bolero

Ensiesitys 1928

(à Ida Rubinstein)

Olen säveltänyt vain yhden mestariteoksen. Se on Boléro. Valitettavasti siinä ei ole yhtään musiikkia.” Maurice Ravel

Editions Durand & Cie

1972

66 sivua

lainattu kirjastosta

 

 

Yhden kirjabloggaajan opiskeluhistoriasta, runoraivohistoriani, avunpyyntö runouden metriikan t o d e l l i s e k s i ymmärtämiseksi ja muita ajatuksia, jotka eivät mahdu tähän otsikkoon tai mahtuisivat, mutta sitten tästä tulee liian pitkä

Luin hiljattain kirjan, jossa kerrottiin kuinka kirjoja voi lukea tai oikeastaan kuinka niistä voi kirjoittaa akateemisesti valideja analyyttisiä esseitä. Luin tämän kertauskurssina kirjallisuuden tutkimukseen. Ei ollut tylsä kirja. Nimi oli tylsä: Johdatus kirjallisuusanalyysiin. Ja toisaalta nimenä selkeä, informatiivinen ja vastasi otsikkoon.

Opiskelin joitakin vuosia sitten Helsingin yliopistossa yleistä kirjallisuustiedettä yhtenä sivuaineenani. Opetus painottui kirjallisuushistoriaan, lisäksi oli yksi kurssi kirjallisuuden ja kirjallisuuden tutkimuksen teorioista ja yksi analyysikurssi. Valitsin runoalalyysikurssin, koska olin ihan pihalla runoudesta. En ymmärtänyt runoutta. En ymmärtänyt kurssin jälkeenkään. Myöhemmin olen tajunnut, että ongelmani oli se, etten tuolloin lukenut runoutta.

Aloin lukemaan runoja myöhemmin. Aluksi se oli yhtä tuskaa. Helvetin hidasta ja pahimmillaan vain vitun outoa. Ärsyttävä huomio: Osaan lukea, miksi en tajua lukemaani? Aikani jaakobinpainiessa runojen kanssa voitin. En runoutta vaan itseni kaikkitietävänä lukijana. Tajusin muun muassa, että ei ole yhtä oikeaa tapaa ymmärtää runo. Tajusin, että jos joku säe, säkeistö, runo, runoteos jää epäselväksi, niin sitten jää. Ehkä tapaamme myöhemmin. Tajusin, että runojen lukeminen ei ole samanlaista kuin lukisi proosaa. Proosassa minulla on koettavana kirjailijan sanallistama todellisuus, maailma, miljöö, henkilöhahmojen kuvaukset, toivottavasti taitavasti rakennettu juoni ja itseäni kiinnostava kerrontatapa. Proosassa minun tehtävä lukijana on usein vain istua alas ja nauttia matkasta (tai kokea matka). Runoja ja runoteoksia lukiessa lukukokemus on sirpaleisempi ja joudun lukijana hommiin. Kirjoittaisinko tänne blogiin joskus siitä, minkälainen prosessi minulle on lukea jotakin runoteosta? 

Olin päässyt sisälle. Aloin lisäksi lukea erilaisia (oppi)kirjoja runoudesta ymmärtääkseni lisää. Runouden historiallisia linjoja, erilaisia tapoja ymmärtää tai oikeastaan tulkita tai kenties sittenkin lähestyä runoutta ja lopulta myös kuinka kirjoittaa runoutta. Luin erilaisia poetiikkoja siis mitä runoilijat itse kertovat runoudestaan, runojen tekemisestä ja niin edelleen. Luin runoteosanalyysejä ja luin runoja. Runoja ei voi ymmärtää, jos ei lue runoja. Runoja luin eri aikakausilta, eri maista ja erilailla rakennettuina. Ja vähitellen huomasin, että eniten lukunautintoa tuottivat ne, jotka eivät olleet perinteisillä tyyleillä kirjoitettua. Runoteos on parhaimmillaan lukukokemuksena arvoitus, toiseksi parhaimmillaan sokkelo ja kolmanneksi parhaimmillaan labyrintti. Näin kai ajattelen ainakin tällä hetkellä.

Paljon on vielä ymmärryksen ulkopuolella. Toivoisin, että joku kirkaistaisi minulle kädestä pitäen klassisemman runouden rytmit, poljennon, metriikan ja sen sellaiset. Tätä en ole sisäistänyt lukemalla. Varoituksen sana: minulle ei välttämättä riitä, että  t u n n i s t a n  ne vaan haluan  y m m ä r t ä ä  A) miksi ne ovat olemassa, B) mihin niitä käytetään, C) miten niitä on käytetty myöhempinä aikoina, D) miksi ne olisi hyvä osata (ja ymmärtää) ja E) mitä niiden käyttö merkitsee? Maksan lounaan, pullakahvit, bisset tai lasilliset viiniä, jos joku kertoisi minulle näiden salaisuuden. Haluan ymmärtää.

Olen enemmän painottunut ”vapaarytmiseen” lyriikkaan. Miksi? Se tulee lähemmäksi ajattelua. Kuinka moni meistä ajattelee saati puhuu vaikkapa anapestisesti? Heh! Heh! Hee! Hoh! Hoh! Hoo! Voisiko perinteisistä runomitoista olla peliksi, aivopähkinäksi? 

– – – Kaiken kaikkiaan summa summarum kirjallisuustieteen opinnoista minulle päällimmäiseksi opiksi jäi kirjallisuuden historian kaanon ja kirjallisuuden kehitys antiikista tähän päivään. Näistä jälkimmäinen oli kyllä tiedossani jo yläasteen lempitunneiltani: äidinkielen tuntien kirjallisuushistoriasta, mutta kertaus ja syventäminen ei ollut pahitteeksi. Toisto on tehokeino. Jos toistaa liikaa, niin se tehostaa jotain muuta kuin sitä, mitä toistetaan. Kirjallisuuden teorian ja kirjallisuuden tutkimuksen keinot jäivät vähäisemmälle huomiolle. Näitä paikkailen jälkikäteen omatoimisella opiskelulla.

Jatkoin teatteritieteeseen. Teksteistä tuli eläviä tiloihin, joissa katsotaan ihmisistä, hänen toimintaansa ja arvioidaan tai arvuutellaan hänen ajatteluaan. Tykkään lukea näytelmiä antiikista nykypäivään. Niiden ilmaisu keskittyy henkilöhahmoihin ja heidän puheeseensa. Ero proosan lukemiseen on siinä, että lukuprosessin aikana saatan alkaa leikkiä ohjaajaa (sen lisäksi, että proosassa kirjailija on luonut minulle koettavaksi kokonaisen ja fragmentaarisen fiktiivisen maailman). Tulen aina välillä miettineeksi, miten tekstistä saisi esityksen aikaiseksi? Ja toisaalta voin lukea näytelmiä ihan sellaisenaan ilman ”teatterin tuntua” lukukokemukseeni liittyneenä. Jotkin näytelmät on taidettu jopa kirjoittaa ihan vain luettavaksi kuten Goethen megaliitti (!) Faust.

Luen näytelmiä useimmiten ihmisten välisen välittömän vuorovaikutuksen näkökulmasta. Mitä on ihmisten välinen välittömyys? Mitä puhe (repliikit) kertoo ihmisestä ja miten se vie juonta eteenpäin? Minkälaiset suhteet eri henkilöhahmoilla on toisiinsa? Miten ”draaman kaari” toteutuu?  Ja tuleeko katharsis, jos sellaiseen uskoo. Oma lukunsa ovat avantgardistiset tai avantgardistisemmat tekstit kuten Samuel Beckettin näytelmät, joissa voin ihailla kieltä ja tekstin luomaa tunnelmaa tai vaikutelmaa. Teatteritieteen kautta tulin lisäksi ymmärtäneeksi, että teatteria voi tehdä myös ilman (kanonisoitua) näytelmätekstiä tai ainakin niin ettei se ole vahvin pohja lähteä luomaan esityskokemusta. Draaman jälkeisessä teatterissa tai sitten ihan vain 1900-luvun alun avantgardismeista lähtien teksti on ollut vain yksi osa tai suuntaa-antava väline luoda esitys.

Jatkoin sivuaineprojektiani myös elokuva- ja televisiotutkimuksen puolelle. Opetus painottui paljon historiaan ja yhteiskunnallisiin tutkimusnäkökulmiin. Joukossa oli myös yksi audiovisuaalisen kerronnan kurssi, joka oli erityisen kiinnostava. Ymmärsin, miten elokuvissa kerrotaan asioita. Tulin opiskelleeksi myös taidehistoriaa. Se oli sivistävä kokemus. Tunnista toiseen kuvia, veistoksia ja arkkitehtuuria. Kuvien lukemisessa on jotain tuttua runojen lukemisen kanssa. Taidehistoria oli kiinnostavaa, mutta taiteen analysointi ja taiteen (tekemisen) teoriat jäivät vähemmälle huomiolle historiaan painottuvassa oppiaineessa. Onneksi löysin estetiikan. Estetiikkaa olisin mielelläni opiskellut pääaineenani, ja jos nyt valitsisin toisin niin estetiikka olisi ollut pääaineeni. Teoksen kokijan ja teoksen (tekijän) välinen vuorovaikutus kiinnostaa minua. Ja toki ihan perinteisesti myös se, millä periaatteilla jotakin voidaan pitää kauniina (tai joidenkin mielestä samalla myös hyvänä tai eettisesti hyvänä). Tähän kysymykseen pääsee keskittymään erityisesti estetiikan ja esteettisen ajattelun historian kautta sekä keskittymällä taidekritiikkiin. Ympäristöestetiikka oli myös kiinnostavaa. Miten koemme tilat, joissa olemme? Tilat, jotka ovat luontoa ja tilat, jotka ovat rakennettuja kuten kaupungit.

Lopulta jatkoin luovan kirjoittamisen opintoihin Jyväskylän avoimessa yliopistossa ja teksteistä tuli eläviä oman luovuuden ja tekemisen kautta. En lukenut enää valmiita tekstejä (kirjallisuutta, visuaalista, audiovisuaalista) vaan pääsin kokeilemaan miltä tuntuu luoda itse. Kursseilla pohdittiin muun muassa faktan ja fiktion suhdetta, kirjoittamista prosessina, omakohtaista kirjoittamista (muistelmat-tyyppisesti ja autofiktiota) ja lähestyttiin kirjoittamisen teorioita eri lajityyppien kautta. Valitsin lajityypeikseni perusopintoihin runouden ja draaman. Mahdollisuuksina olivat myös proosa ja tietokirjallisuus, jotka valikoituvat aineopintoihin, jos jatkan opintoja luovan kirjoittamisen parissa Jyväskylän avoimen yliopiston kautta.

Opintojeni aikana hapuilin runoilmaisuni todellisia ensiaskeleita ja kirjoitin paljon pätkämuotoisia proosa- ja draamaharjoitelmia. Ja tulin kirjoittaneeksi myös elämäni ensimmäisen elokuvakäsikirjoitussuunnitelman. Siitä tuli Liisa Ihmemaassa pastissi. Opintoihin kuului myös näytelmien ja elokuvien analysointia niiden kerronnallisten keinojen kautta. Yllättävän paljon painoarvoa on edelleen Aristoteleen runousopilla (nimi hämää, kertoo enemmän epiikasta nyk. proosa ja erityisesti tragedioista ja niiden kirjoittamisesta), johon myöhempiä kerronnan teorioita peilataan. Historiallista. Kaiken kaikkiaan luovan kirjoittamisen opinnot keskustelivat hyvin kirjallisuus-  ja teatteritieteen ja elokuvatutkimuksen kanssa. Opintokokonaisuudesta minulle jäi into, keinoja ja teoreettisia pohdintoalustoja tuottaa omia fiktiivisiä tekstejä.

Miksi olen opiskellut näitä oppiaineita? Miksi yleensä ihminen opiskelee? Näistä yksikään ei valmista suoraan mihinkään ammattiin. Luovan kirjoittamisen opinnoista ei valmistu kirjailijoita, vaan sieltä saa välineitä ja ajatuspohjaa omaan kirjoittamiseen. Kirjailija on muutakin kuin välineet, tekniikat ja kirjoittamisen ja luovuuden teorioiden soveltaja. Taiteiden tutkimuksen oppiaineita olen opiskellut sivistääkseni itseäni ja koska taiteet kiinnostavat minua. Yllätyksekseni en koskaan opiskellut muutamaa kurssia pidemmälle musiikkitiedettä. Yllätyksen tästä itselleni tekee se, että olen 10 – vuotiaasta ollut klassisen musiikin kasvattama. Lempikanavani radiosta on edelleen se, jossa puhutaan ja lauletaan mahdollisimman vähän. Liedien ja oopperoiden aikana nautin mielelläni hiljaisuudesta ellei kyseessä ole barokkiooppera.

*

*

*

Ryhdyinkö kirjabloggaajaksi, koska olen opiskellut taiteiden tutkimuksen eri aloja?

En.

Pitääkö kirjabloggaajan olla kirjallisuuden tutkimuksen opiskelija tai valmistunut kirjallisuustieteilijä?

Ei. Blogin voi perustaa monesta eri syystä ja monesta eri näkökulmasta. Blogi elää ja sitä jaksaa tehdä, jos on löytänyt oman juttunsa ja äänensä (tapansa kirjoittaa).

*

Toiseus Euripideen näytelmissä Medeia ja Bakkhantit

Minua kiinnostaa toiseuden representaation rakentuminen Euripideen näytelmissä Medeia ja Bakkhantit. Olen valinnut teoreettiseksi lähtökohdakseni Stuart Hallin artikkelit toiseudesta. Käyn läpi näytelmien syntyajankohdan ideologista ja historiallista syntykontekstia. Luon teemalliset katsaukset teatteriin, antiikin Kreikan naiskuvaan ja Dionysokseen. Analysoin näiden pohjalta näytelmiä.

Stuart Hall toiseudesta

”Me ja muut: Diskurssi ja valta ” luo pääosin historiallisen katsauksen renessanssista ja feodalismin murtumisesta käynnistyneeseen ”Lännen” käsitteen ja ideologian kehittymiseen. Länsi on idea ja käsite, joka ei sijoitu tiettyyn maantieteelliseen alueeseen vaan se on historiallisesti rakentunut erilaisten taloudellisten, poliittisten, sosiaalisten ja kulttuuristen prosessien kautta. Se on tiivistetty joukko piirteitä, joita liitetään ”Länteen”. Länsi mielletään standardina, jota vasten toiseutta peilataan usein negatiivisessa sävyssä. Kyse on hyvin eurooppalaisesta ja valistukseen kiinnittyvästä näkemyksestä Euroopasta ja eurooppalaisuudesta ihmiskunnan huippuna.

Hall on nostanut esille Kolumbuksen ystävän kuvauksen arvellen sen toimivan metaforisina kuvina ”muista”. Näitä ovat 1) kultainen maa, maanpäällinen paratiisi, 2) yksinkertainen, viaton elämä, 3) kehittyneen sosiaalisen järjestyksen ja yhteiskunnan puute, 4) eläminen puhtaassa luonnontilassa ja 5) avoin seksuaalisuus, alastomuus, naisen kauneus. Toisaalta jonkinlaisen toiseuden halventamisrituaalin kautta ihannoitu toiseus kääntää paratiisikuvat barbariaksi. Aluksi ystävällisiksi mielletyt ”muut” näyttäytyvätkin villeinä, täysin sivistymättöminä, luonnon keskellä elävinä ja vastarintaan asettuvina suhteessa itsensä ylemmiksi kokeviin sivistyneisiin länsimaalaisiin.

”Toisen spektaakkeli” antaa välineitä toiseuteen liittyvien stereotypisoinnin havaitsemiseen ja purkamiseen. Stuart Hallin esimerkit pitävät sisällään paljon populaarikulttuurin (audio-) visuaalista materiaalia. Artikkelin esimerkkiaineistosta nousee erityisesti esille etnisyyden ja rodun yhdistyminen seksuaalisuuteen ja sukupuoleen. Näiden kautta toiseutta rakennetaan myös Euripideen Bakkhanteissa ja Medeiassa.

Stuart Hall pohtii Toiseuden spektaakkelissa syitä erojen luomiseen. Kaksi ensimmäistä erottelun mallia kiinnittyy lingvistiikkaan ja siihen kuinka ihminen sosiaalisen vuorovaikutuksen ja kielen kehittymisen myötä tarvitsee toiseuksia. Tämän esseen kannalta kuitenkin kiinnostavampi on nk. antropologinen selitysmalli, jonka mukaan ihmisten tarve luoda eroja ja luokitella asioita kiinnittyy kulttuurin olemassaoloon. Kulttuuri on symbolinen järjestelmä, joka tarvitsee merkitystenluontia ja luokittelua ollakseen eheä kokonaisuus. Kyse on siitä mitä halutaan sisällyttää jonkin kulttuurin osaksi ja mitä koetaan tarpeelliseksi jättää ulkopuolelle. Stuart Hallin kommentoima Mary Douglas on kulttuurisen ylläpidon yhteydessä pohtinut kielletyn, vaaran ja tabun tematiikkaa. Erilaisuus tai vieraus on jotakin, joka häiritsee kulttuurista järjestystä. Tämä voi ilmetä esimerkiksi jonkin asian nousemisena esille vääräksi mielletyssä kontekstissa tai kategoriassa, mutta myös jonkin asian tai henkilön kuulumattomuutena kulttuuriin. Ulossulkeminen on strategia, jolla pyritään ylläpitämään kulttuurin puhtaus. Tunkeilijoille ja muukalaisille ei ole sijaa homogeenisissä yhteisöissä. Erilaisuus on kiellettyä, tabu ja uhka kulttuuriselle järjestykselle ja paradoksaalisesti se voi myös kiinnostaa ja houkutella. Stuart Hall esittelee myös psykoanalyyttisiä selitysmalleja toiseuden diskurssin rakennusaineiksi. Psykoanalyyttisellä otteella tarkasteltuna toiseus on tarpeellinen minuuden ja subjektiviteetin muodostumiselle, erityisesti ihmisen seksuaalisen sekä sukupuolisen kehityksen näkökulmista. Psykoanalyyttisistä selitysmalleista tulen nostamaan esille erityisesti voyerismin.

Stuart Hall tuo esille yhtenä toiseuttamisen strategiana rotuteoriat ja niiden biologiaan kiinnittyneet strategiat selittää ihmisten välisiä eroja. Esimerkiksi valkoiset orjanomistajat ovat perustelleet mustien alempiarvoissuutta näiden vaistonvaraisella käyttäytymisellä, joka ei kiinnittyisi järjen käyttöön vaan tunnepitoiseen toimintaan. Mustiin orjiin liitettiin myös kiinteä suhde luontoon vastakohtana (valkoiselle, eurooppalaisperäiselle) sivistyneelle (kaupunkilaiselle) kulttuurille. Rodullisen puhtauden ylläpitoa pidettiin tärkeänä. Symbolista eikä biologista rajaa kahden rodun välillä saanut ylittää.

Stuart Hall esittelee artikkelissa Richard Dryerin teoriaa stereotyypeistä. Dryer ymmärtää stereotypiat strategioina tarttua kohteessa muutamiin usein entuudestaan laajalti tunnettuihin yksittäisiin ominaisuuksiin ja toistaa niitä. Stereotypiassa on kyse pelkistämisestä ja yksinkertaistamisesta. Stereotypioimisen avulla jokin ei-toivottu ja erilainen suljetaan ulkopuolelle omaksi koetusta ryhmästä. Toiseus on vastakohta normaalille ja hyväksytylle, jolloin toiseutta voidaan kutsua epänormaaliksi ja ei-hyväksytyksi. Symbolinen raja vedetään minun/meidän ja toisen välille. Hyväksytyt ja normaaleina pidetyt sitoutuvat omaksi ryhmäkseen, muut joutuvat symboliseen maanpakoon. Toisin sanoen kulttuurista puhtautta vaalitaan sulkemalla vaara ulos. Stereotypioimiseen liittyy kiinteästi vallankäyttö ja eriarvoistaminen. Valta määritellä jokin toiseksi ja sulkea ulkopuolelle on normaalin tai hyväksytyn etuoikeus. Stuart Hall on kiinnittänyt stereotypioihin politiikkaan vallan, fantasian ja fetisismin. Fetisismi kiinnittyy Stuart Hallin lainaaman Sander Gilmanin teoriaan stereotypioimisesta. Toiseuteen projisoidaan pelkoja ja jotakin pahaksi miellettyä. Gilman on käyttänyt omana esimerkkinään Saartje Baartmanin tapausta länsimaalaisten fetisismin ja voyerismin kohteena.

Ihmisen fetisoinnissa on kyse hänen näkemisestä objektina, johon liittyy jonkinlainen piilotettu ja usein seksualisoitu halu. Jokin kielletty voima, halu tai pelko on korvattu objektilla tai siirretty objektiin. Fetisismiin liittyy myös epäämisen strategia, jolla tarkoitetaan samanaikaista voimakkaalle halulle tai hurmiolle antautumista ja kieltämistä. Kiellon voi kiertää korvaamalla tabuun liittyvä halu siitä ulkoiseen objektiin. Epäämisen strategia mahdollistaa kiertoteitse luvan häpeilemättä lähestyä tabuna pidettyä kohdetta ja representoida sitä. Kielletty tulee sallitun katseen kohteeksi objektifioinnin kautta. Esimerkiksi Sigmund Freud on liittänyt tämäntyyppiseen voyerismiin eroottisen katseen käsitteen. Voyeristi on etsijä, jonka halu ei tule kuitenkaan koskaan tyydytetyksi.

Toiseus Ateenassa 400-luvulla eaa

Ateenan imperiumi ja panhellenismin ideologia Deloksen meriliiton pohjalta kehittyi huippuunsa persialaissotien aikana ja erityisesti niihin liittyvien voittojen (Marathon ja Salamis) kautta. Uusi muukalaisuuden diskurssi nosti kreikkalaisuuden ympäröiviä kansallisuuksia paremmaksi. Kyse oli erityisesti poliittisesta ja kieleen liittyvästä erottelusta, joka sai myös uskontoon ja kulttuuriin liittyviä merkityksiä. Kreikkalainen demokratia meni barbaarisena mielletyn tyrannian ohi. Kreikan kieltä ja erityisesti Ateenan attikaa pidettiin kauneimpana kielenä koko tunnetun maailman alueella ja kreikkalaista kulttuuria ja käyttäytymiskoodistoa ylivertaisena verrattuna barbaarien vastaaviin. Ideaali kreikkalainen oli täysi-ikäinen vapaa mieskansalainen, jota vasten toiseutta olivat ulkomaalaiset (Kreikassa tai Kreikan rajojen ulkopuolella), naiset (kreikkalaiset ja ulkomaalaiset) lapset, vammaiset ja orjat.

Ero kreikkalaisen ja barbaarin muukalaisen välillä oli suosittu aihe 400 –luvun eaa kirjallisuudessa, erityisesti tragedioissa. Se on kuitenkin vanhempaa perua antiikin Kreikan arkaaiselta kaudelta (n. 600 – 480 eaa) ja mytologiasta, joka oli valjastettu panhellenismin ideologian käyttöön. Myyttisillä Odysseuksen matkoilla voitiin uudessa kansallisuustunnossa perustella kolonisaatiota, ulkomaalaisten orjien ottamista ja konkreettisia rajanylityksiä vieraille maille. Tunnetun maailman reunoilla elävät hirviöt ja noitanaiset kääntyivät toiseuden viholliskuviksi tragediassa. Muukalainen epähumanisoitiin mm. petolliseksi, tunteelliseksi, tyhmäksi, pelkuriksi, julmaksi ja alistettavaksi. Vanhat heerokset saivat uudet vastineet tragediassa. Etnosentrismi ja patriotismi oikeutettiin mytologisella aineistolla, joka oli nyt valjastettu ateenalaisen imperiumin ja panhellenistisen ideologian airueeksi.

Tragediarunoilijoilla oli erilaisia konkreettisia strategioita tuoda esille muukalaisuutta. Kuorolla on keskeinen merkitys antiikin Ateenan tragedioissa. Kuoro saatettiin esittää kollektiiviseksi ryhmäksi naisia ja erityisesti barbaarinaisia kuten Euripides on tehnyt Bakkhanteissa. Kuorot eivät perinteisesti tehneet näyttelijöiden hahmojen tavoin keskeisiä eettisiä ja moraalisia ratkaisuja tai vaikuttaneet näytelmän tapahtumien kulkuun. Kuorollinen naisia tai muukalaisia oli roolitusta marginaalissa. Kuoron tehtävä oli usein sympatian osoittaminen ja avoin tunteellinen sureminen, jotka miellettiin kreikkalaisen ihanteen mukaan niin naismaiseksi kuin barbaariseksi tavaksi toimia ja reagoida asioihin. Kaiken kaikkiaan laulua pidettiin vastakohtana puheelle. Kreikkalainen hillitsi itsensä ja tunneilmaisunsa ja kiteytti ajatuksensa järkevään puheeseen. Emotionaalinen lyyrisyys nähtiin naisten ja barbaarien itseilmaisun välineinä.

Kreikkalaisen miehen tuli osata käyttäytyä oikein. Tähän liittyy keskeisesti nk. helleeniset kardinaalihyveet: sophia/xunesis (viisaus/älykkyys), andreia (miehisyys, rohkeus), sophrosune (itsekuri, pidättyväisyys) ja dikaiosune (oikeudenmukaisuus). Näistä Edith Hallin mukaan kenties merkittävin oli itsehillintä laajasti ymmärrettynä (sopiva pidättyvyys fyysisesti ja emotionaalisesti). Kyse on keskitien kulkemisesta ja fyysisten sekä emotionaalisten ylitsemenojen välttelystä. Tragedioissa keskitiestä poikkeaminen katsottiin naisille ja barbaareille tyypilliseksi tavaksi toimia.

Rajanylityksiä hyveellisestä elämästä silti tapahtui. Ne saatettiin selittää ylellisen elämäntyylin tavoittelulla ja ylläpitämisellä. Ajan rikkauksista kultaa pidettiin barbaarisena luksuksena. Myös sukupuolinen rajanylitys oli rikkomus. Esimerkiksi miehelle naisellisiksi miellettyjen piirteiden esiin nostamista paheksuttiin. Yltäkylläisyys ja itsetyytyväisyys johtivat 400-luvun eaa keskeisen historioitsijan Herodotoksen mukaan hybrikseen ja lopulta tuhoon. Näin kävi persialaiselle Kserksesille Aiskhyloksen näytelmässä Persilaiset (484/472 eaa). Hybris on keskeinen kreikkalainen etiikkaan ja moraaliin liittyvä käsite. Tulkitsen sen jonkinlaiseksi keskimääräisyyden ylittämiseksi, joka voi olla fyysistä, aineellista ja moraalista (käyttäytyminen). Zelenak liittää miehisyyteen antiikin tragedioissa tyhmänrohkeuden, joka on hybridinen tila rohkeudesta. Kun rohkeutta suorittaa yli, on tyhmänrohkea ja kun suorittaa ali, niin arka tai pelkuri. Rohkeuden ihannetila on toisin sanoen keskimääräinen rohkeus. Hillitty käytös oli ideaali niin miehelle kuin naiselle antiikin Kreikassa.

Herodotos määritteli kreikkalaisia yhdistäviksi asioiksi veren, kielen, temppelit ja rituaalit (uskonto) ja elämäntavan (kulttuuri). Nostan näistä esille uskonnon ja siihen sekä kulttuuriin kiinteästi liittyvän käyttäytymiskoodiston. Ajan uskonnollisuus oli avoin muille jumalille. Kreikkalaiset ajattelivat jumalien olevan kaikkialla samanlaisia. Jumalia lähestyttiin vastavuoroisuuden periaatteella: jumalilla oli oikeus vaatia kunnioitusta ja ihmisillä huomionosoituksia sekä odottaa jumalien palkitsevan heidän uhrilahjansa ja hurskautensa. Kaupunkivaltioilla (polis) oli virallisesti tunnustettuja kultteja ja rituaaleja sekä julkisia uskonnollisia juhlia. Jokaisella poliksella oli oma historiallisesti rakentunut uskonnollinen järjestelmänsä omine jumaluuksineen, heeroksineen, kultteineen, pyhäkköineen ja rituaaleineen. Uskonto tuki poliksen jäsenten ryhmäidentiteettiä. Lisäksi ajateltiin, että polis menestyy, jos suhde jumaliin on kunnossa. Epäkunnioitus poliksen omia kultteja kohtaan koettiin epälojaalisuutena. Naisilla oli rajatussa roolissa mahdollisuus osallistua uskonnonharjoittamiseen, ulkomaalaiset oli suljettu poliksen virallisen uskonnonharjoittamisen ulkopuolelle.

Herodotos samoin kuin hänen aikalaisensa tragediakirjailijat eivät erityisesti kirjoittaneet tai maininneet nimeltä barbaareiksi mieltämiensä kansojen jumalia. Herodotos kyllä käsittelee barbaarien jumalia, mutta esittelee ne kreikkalaisina vastineina ja kreikkalaisin nimin, esimerkiksi Osisiksen Dionysoksena. Edith Hall arvelee, että ulkomaisia jumalia ei koettu uhkina. Niiden ei koettu rikkovan kreikkalaista polyteististä järjestelmää. Erityisen vieraaksi kreikkalaisuudelle koettiin jotkin uskonnolliset rituaalit kuten ihmisuhrit ja auringonpalvonta.

Kreikkalainen käyttäytymisnormisto on Edith Hallin mukaan luonteeltaan sosio-uskonnollinen kokonaisuus, jota ei ole virallisesti kirjattu mihinkään, mutta kreikkalaiset uskoivat sen olevan esi-isiltään perittyä yleistä lakia. Sillä nähtiin olevan kasvatuksellista luonnetta ja siihen liittyi joidenkin tabujen välttelyä. Edith Hall arvelee, että käyttäytymisnormisto meni rituaalisen uskonnollisuuden edelle. Tragedioiden kannalta käyttäytymiskoodiston keskeiset kiellot ovat: 1) kielto tappaa vieras (guest), perheenjäsen tai apua tarvitseva, 2) insesti ja 3) hautaamattajättäminen. Panhellenistisen ideologian nousun aikana näiden ajateltiin pääosin koskevan ainoastaan kreikkalaisia ja barbaareilla ei uskottu olevan tällaisia kirjoittamattomia käyttäytymisnormeja.

Antiikin teatterista ja draamasta: perinteitä ja perinteiden haastaja Euripides

Antiikin Kreikan draamakirjallisuus kehittyi Ateenassa mahdollisesti Dionysoksen kulttijuhlan yhteydessä ja sen kukoistuskautena voidaan pitää 400-lukua eaa. Tunnetuimpia tragediarunoilijoita olivat Aiskhylos (n.525-456), Sofokles (n.496-406) ja Euripides (n.480-406). Kreikkalainen draama ei pyrkinyt realistiseen kuvaukseen. Lavastus oli viitteellistä ja näyttelijät käyttivät naamioita. Esitys oli kokonaisuudessaan hyvin tyylitelty. Tragedian aiheet nousivat pääosin katsojille tunnetuista aiheista kuten mytologisesta sankaritarustosta. Mytologian vapaa soveltaminen kansallisiin ja poliittisiin tarkoituksiin oli normaalia. Draama on mahdollisesti syntynyt Ateenassa uskonnollisesta rituaalisesta naamiotanssista. Aristoteles Runousopissaan (335-323 eaa) arvioi tragedian lähteeksi Dionysos-kultin dityrambien esilaulannan ja satyyriesitykset. Toisaalta oma alkujuurensa tragedialle saattaa olla peloponnesolaisissa dramaattisissa kuorolauluissa, joihin myöhemmin oli lisätty yksilöllisiä puheosuuksia. Aristoteleen Runousopista on myös draamalle tärkeä käsite: katharsis (säälin ja pelon tunteiden puhdistuminen esityksen päämääränä), jolla on myös moraalista merkitystä.

Antiikin Kreikan merkittävin vuotuinen uskonnollis-poliittinen juhla oli Dionysia, johon liittyi kiinteästi draamakilpailut. Keskeisenä paikkana toimi Dionysos-teatteri Akropoliin etelärinteellä. Dionysia-juhlaan kulminoitui panhellenistinen propaganda ja tragedia välineellistettiin uuden demokratian palvelukseen. Tragediaa ei nähty itsenäisenä kirjallisena taidemuotona vaan sillä oli tiivis yhteys kansallisrituaaleihin. Dionysiaan liittyvät juhlat olivat kiellettyjä barbaareilta ja pääosin myös naisilta, joten suurin osan Ateenan asukkaista jäi juhlien ulkopuolelle. Dionysian tragediakilpailuja varten kirjoitetut tragedia-trilogiat ylläpitivät panhellenismin ideologiaa ja juhla itsessään hegemonisoi Ateenan kreikkalaisen kulttuurin kirkkaimmaksi tähdeksi.

Euripides oli omana aikanaan keskinkertaisesti menestynyt tragediarunoilija. Hänen aiheensa nousivat yleisölle tutusta mytologiasta, mutta hän kirjoitti rikkomuksista (transgression) ja väkivallasta perhekontekstissa tavalla, jota aikalaisyleisö vierasti. Hänen henkilöhahmojaan on arvioitu kompleksisemmiksi ja psykologisesti uskottavammiksi Aiskhyloksesta ja Sofoklesta. Euripides toi katsojille arvioitavaksi tutut jumalat kriittisemmässä valossa ja inhimillisti jumalat esittämään ihmisten alhaisempia tunteita. Zelenak arvioi, että Euripides kyseenalaisti oman aikansa ateenalaista ideologiaa ironisoimalla ja rikkomalla ajan maskuliinista ja ateenalaista ylivoimaa hegemonisoivaa ilmapiiriä.

Naiset Antiikin Kreikassa

Ateenalainen tragedia pitää sisällään lukuisia voimakkaita naishahmoja. Myös Euripides kirjoitti vahvoista naisista. Sophie Mills arvioi, että naisten ja miesten välinen suhde oli yksi Euripideen lempiaiheista. Euripides jatkaa kreikkalaisen mytologian ja erityisesti Homeerisen epiikan yhtä perinteistä teemaa uhkaavista naisista, jotka seksuaalisuutensa voimalla kykenevät tuhoamaan miehisen yhteiskunnan. Tämä on kiinnostava kontrasti antiikin ateenalaiselle naiskuvalle, jossa naisen tilaksi on mielletty kotiympäristö (oikos) ja mies nähtiin yhteiskunnallisena toimijana kodin ulkopuolella.

Nainen nähtiin antiikin Kreikassa toiseutena. Kreikkalainen vapaa mies oli normi, jota vasten muut ihmisryhmät ja luonto olivat alisteisia. Naiseuteen saatettiin yhdistää irrationalisuus, jonka ajateltiin heikentävän naisen moraalia. Nainen nähtiin myös fyysisesti heikompana, joka entisestään heikensi naisen mahdollisuuksia toimia täysivaltaisena yhteiskunnallisena toimijana, sillä vapaiden miesten oletettiin toimivan myös sotilaina mihin fyysisesti heikon naisen ei oletettu kykenevän. Naisen toiseutta sovellettiin myös puhuttaessa ei-kreikkalaisista. Naisen tavoin barbaari ei voinut olla järkevä, älykäs, fyysisesti vahva ja itsensä hillitsevä.

Klassinen kreikkalainen käsitys sukupuolesta ja seksuaalisuudesta rakentui vastakkainasetteluille. Tämä dikotominen ajattelu vaikutti kaikkeen sosiaalisen ja poliittisen elämän alueilla. Myös kreikan kielessä näkyi vahva sukupuolinen vastakkainasettelu. Mieheen liittyvät sanat liittyivät positiivisiin asioihin kuten voimakkuus, hyve ja rohkeus. Sanaa ”nainen” omana kategoriana ei ollut olemassa. Naiseus määriteltiin naisen sosiaalisen aseman tai roolin kautta kuten vaimona tai äitinä. Naispuoliselle prostituoidulle oli useita eriasteisia ja –sävyisiä sanoja.

Barbara Goff haastaa omalta osaltaan klassisen antiikin Ateenan ja Kreikan kuvaa naisesta passiivisena ja ei-poliittisena. Hän on tutkinut naisten rituaalisia rooleja arkaaisesta kreikkalaisuudesta hellenismiin. Uskonto oli pääosin miesten alaa, mutta naisella oli mahdollisuus käydä temppeleissä ja osallistua kodin sekä joihinkin valtion hyvinvointiin liittyviin rituaaleihin. Naisen elämänkaareen ja identiteettiin sekä maanviljelyyn ja hedelmällisyyteen liittyvät rituaalit nähtiin luonnollisina naisille. Vaimous ja äitiys olivat keskeisellä sijalla useassa rituaalissa. Oman uskonnollisen toimijuuden ryhmänsä muodostivat oraakkelit ja eri jumaluuksiin liittyvät papittaret kuten Athenan papitar. Heillä saattoi olla myös poliittista valtaa. Goff on nostanut esille naisten uskonnollista johtajuutta ja toimijuutta myös menadeina eli Dionysoksen naispuolisina palvojina hellenistisellä kaudella (323 – 30 eaa).

Ateenalainen teatteri 400-luvulla eaa oli hyvin miehinen. Tekstejä kirjoittivat miehet ja niitä esittivät miehet. Komedioiden sisällöissä miehisestä linjasta saatettiin näennäisesti poiketa, mutta tragediassa sukupuolisen järjestyksen ylläpitäminen oli toivottu tila. Cartledge arvioi, että ateenalainen misogynismi heijastui myös tragedioihin. Naiseus roolitettiin usein toiseudeksi, joka tuki miehisyyden kautta esittävää normia siitä, mikä oli poliittisesti, sosiaalisesti ja moraalisesti hyväksyttyä yhteiskunnassa. Mies oli normi, jota naiseus tuki valinnoillaan ja toiminnallaan. Naisrooleja antiikin Kreikan tragedioissa oli pääosin kahdenlaisia: 1) passiivinen, kärsivä, uhri ja 2) aktiivinen, tuhoisa. Naisellinen tuhovoima lainattiin usein mytologisesta perinteestä muun muassa amazoneilta, jotka olivat sotaisa kansa ja uhka ateenalaisille miehille. Zelenak kutsuu henkilöhahmojen feminisoinniksi dramaturgista prosessia, jossa mies- tai naishahmo uhriutetaan, jotta katsoja voisi tuntea vahvemmin säälin ja pelon tunteita tätä kohtaan. Toisin sanoen katharsis tragediassa on täydellisempi, jos protagonisti laitettiin kärsimään. Naisen erotisoiminen oli Zelenakin mielestä myös yleistä tragedioissa.

Dionysos: hänen kulttinsa ja hänen naisensa

Dionysos on muun muassa teatterin, viinin ja ekstaasin jumala. Dionysosta voi kuvata myös epifanioiden jumaluutena, joka tulee ja menee omia teitään. Hänen vastaanottonsa eri kaupungeissa on harvoin kuvattu positiiviseksi ja Dionysoksen läsnäolo aiheuttaa usein vastustusta ja väkivaltaa. Lopulta hänen jumaluutensa ja kulttinsa kuitenkin hyväksytään vaikkakin usein liian myöhään. Dionysokseen suhtaudutaan usein muukalaisena minne ikinä hän päätyykin. Dionysoksella ei niin ikään ole yhtä selkeää kotipaikkaa, vaikka Thebaa voidaan pitää hänen jonkinlaisena kotimaana, sillä hänen ihmisäitinsä on thebalainen. Dionysokseen liittyy jatkuva liike, mutta myös oman olomuodon muutokset. Dionysosta voisi ehkä kuvailla myös maskeerauksen jumalaksi, sillä hän harvoin paljastaa todellisen olomuotonsa ihmisille.

Tragediakirjailijat liittivät Dionysokseen itämaisuuden, joka kulminoituu Aasiaan ja Traakiaan. Traakilaisuuteen liitettiin silmitön väkivalta, kannibalismi ja Dionysoksen kautta ekstaattiset riitit. Dionysoksen kultti oli suosittu ja levinnyt laajalle 400 –luvulla eaa. Se usein liitettiin ajan muihin usein itäisiin mysteeriuskontoihin. Dionysoksen liittäminen Kreikasta itään saattoi konkretisoitua mielikuvaan Dionyoksesta epifanioiden jumalana, joka oli alati liikkeessä ja ikuinen muukalainen. Dionysokseen liitettiin myös polaarisuus (mies-nainen, kreikkalainen – barbaari, vanha – nuori) ja ekstaattiset kulttimenot yhdistivät jumalan luontoon vastakohdaksi kreikkalaiselle kaupunkikulttuurille. Edith Hall kuitenkin arvioi, että Dionysoksen barbarisoinnissa olisi kyse perimmältään kreikkalaisten kulttimenojen villimpien puolien ulkoistamisesta toiseudeksi. Toisin sanoen Dionysos ja hänen kulttinsa toimisi jonkinlaisena venttiilinä ei-toivotuille ja kielletyille puolille kreikkalaisuudessa ja kreikkalaisissa kulteissa.

Viinin jumalana Dionysokseen ja hänen kulttiinsa assosioituu ilo, mutta myös tuhon elementtejä. Liiallinen alkoholinkulutus voi johtaa tuhoisiin tapahtumaketjuihin. Lisäksi viinin väri on yhdistetty vereen. Ekstasis (kr.) tarkoittaa kirjaimellisesti seisomista ulkopuolella ja ulkopuoliseksi Dionysos usein jääkin. Hän on syntymästään lähtien rikkonut rajoja kasvaessaan sikiönä niin ihmisäitinsä Theban Semelen kohdussa kuin jumalisänsä Zeuksen reidessä. Mytologian mukaan Semele menehtyi Zeuksen ilmestyessä tälle täydessä jumalallisessa olemuksessaan.

Euripides on värittänyt Bakkhanteissa Dionysoksen naisseuraajien (menadien < mania, kr. hulluus) tekoja. Dionysoksen kultti oli avoin kaikille, mutta sen sisällä menadien ryhmä oli ainoastaan naisten tiettyihin vuotuisiin juhliin liittyvän ryhmän toimintaa. Menadien kulttimenot ilmeisesti päättyivät niin sparagmosiin (eläimen repiminen paloiksi) ja omophagiaan (eläimen raa’an lihan syöminen), jotka ovat esillä myös Euripideen Bakkhanteissa hyvin brutaalilla tavalla. Historiallisten menadien kulttimenoihin ei kuitenkaan liittynyt ihmisuhreja. Ja historiallisten menadien spargamoseissa ja omophagiassa on ollut enemmänkin kyse jonkinlaisesta symbolisen epäjärjestyksen luomisesta ja miestä heikommaksi mielletyn naisen fyysisestä irtiotosta ja voimannäytteestä. Menadit toisin sanoen rikkoivat sosiaalista normistoa ja naisiin liitettyjä stereotypioita vuotuisissa juhlissaan.

Bakkhantit (Ensiesitys 406/405 eaa)

Bakkhantit kertoo Theban kuninkaan Pentheuksen ja hänen sukulinjansa sammumisesta. Näytelmä alkaa Dionysoksen esittelemällä itsensä ja syynsä miksi hän on saapumassa Thebaan ja miksi hän on saattanut thebalaiset tätinsä hulluiksi Kithaironin vuorella. Theban perustajan Kadmoksen suku on kieltänyt Dionysoksen jumalaisen alkuperän ja tämän kultin. Dionysoksen isä on Zeus ja hänen äitinsä on Kadmoksen tytär Semele, jota elinaikanaan epäiltiin äpärälapsen (Dionysos) synnyttämisestä tavalliselle miehelle. Kadmoksen tyttären Agaven poika Pentheus on Theban nykyinen kuningas ja Dionyoksen serkku. Pentheus epäilee kaupunkiinsa saapuneen vierailijan (lukija/katsoja tietää Dionysokseksi) villinneen naiset Pentheuksen omaa äitiä myöten viinin ja seksin kyllästämän kultin jäseniksi. Bakkhanteiksi vihkiytyneiden naisten kerrotaan jättäneen perheensä ja uskonnollisen hurmoksen aikana tappavansa eläimiä repimällä nämä kappaleiksi (sparagmos) sekä syömällä raakaa eläimen lihaa (omophagia).

Pentheusta on erinäisissä yhteyksissä varoiteltu asettumasta jumalaa vastaan. Oidipuksenkin tarinasta tuttu selvännäkijä Teiresias ja isoisänsä Kadmos kehottavat nuorta ylpeää kuningasta taipumaan jumalalle. Kadmos toki tuntuu ajattelevan, että jumala suvussa tuo hyvää mainetta ja muuten Dionysoksen palvonta on toissijaista. Pentheus pysyy kuitenkin itsepintaisesti kannassaan ja vangitsee muukalaisen. Jumala ei kuitenkaan pysy vangittuna ja pakenee aiheuttamansa maanjäristyksen aikana ja Pentheuksen talon palaessa. Pentheus tapaa katastrofin jälkeen Dionysoksen uudelleen ja uhkaa ryhtyä sotaan Kithaironin vuorella olevia bakkhantteja vastaan. Dionysos ohjailee Pentheusta kuitenkin luopumaan sodasta ja lähteä seuraamaan naisten toimia vuorelle. Pentheus on kiinnostunut suojelemaan kaupunkiaan vieraalta itämaiselta kultilta ja naisia villinneeltä muukalaiselta. Hän on myös utelias ja haluaa nähdä mitä naiset puuhaavat bakkanaaleissa. Dionysos auttaa Pentheusta pukeutumaan naiseksi, jotta tämä ei paljastuisi vakoilijaksi. Pentheus kantaa aluksi huolta siitä, että ristiinpukeutuminen pilaa hänen maineensa, mutta hän vaikuttavaa olevan myös kiinnostunut ja nauttivansa transvetismista. Kaukana kaupungista Kitheironin vuorella Diosysos paljastaa bakkhanteille heitä mahdollisesti voyeristisesti vakoilevan valenaisen ja Pentheuksen äiti Agave sisarineen repii uskonnollisessa hurmoksessa poikansa kappaleiksi, mutta pitää pään voittosaalina. Agave ei tunnista omaa poikaansa kuin vasta surmatyön jälkeen. Näytelmä päättyy Kadmoksen ja Agaven maastakarkoitukseen, jota edeltää näytelmän kenties kuuluisimpia kohtauksia, jossa Kadmos palauttaa surmatyön tehneen tyttärensä Agaven takaisin todellisuuteen esittäen lyhyitä kysymyksiä. Dionysos on saanut kostonsa ja Kadmoksen kuningassuvun ja Pentheuksen hybris on sovitettu.

Bakkhanttien rakenne on yllättävän konventionaalinen verrattuna muihin Euripideen näytelmiin. Se alkaa jumalan (Dionysos) monologilla, jatkuu parodoksella (kuoron aloitus), jota seuraa puheosien ja stasimonien (kuoro-osuuksia) vuorottaisuus. Puheosuudet pitävät sisällään dialogia Dionysoksen ja Pentheuksen välillä ja Pentheuksen ja häntä varoittavien henkilöiden välillä. Näytelmä päättyy kuoron eksodokseen viimeisen stasimonin jälkeen. Mills arvioi, että kuoron rooli on poikkeuksellinen, mikä rikkoo näytelmän muuten perinteisen tyylin. Euripides on määritellyt kuoron aasialaiseksi ja kirjoittanut sille roolin kommentoida perinteistä suoremmin dialogeissa tapahtuvaa sisältöä.

Dionysos kertoo saapuvansa Aasiasta, jossa kreikkalaiset ja ulkomaalaiset elävät rinnakkain. Siellä hän on perustanut riittinsä ja mysteerinsä ja ilmoittanut itsensä jumalana. Dionysos ei kuitenkaan nauti samanlaista suosiota ihmisäitinsä kotikaupungissa kreikkalaisessa Thebassa ja on päättänyt koston kautta palauttaa äitinsä Semelen ja oman kunniansa. Dionysos haluaa, että hänet tunnustetaan jumalana. Bakkhantit voi nähdä kompleksisen jumalan kostotarinana. Dionysos on valjastanut kostonvälineikseen naiset, jotka hylkäsivät Semelen ja kohteekseen hän on valinnut Theban ylimielisen ja äkkipikaisen hallitsijan Pentheuksen, josta lukija voi aluksi saada kuvan nuorena miehenä maskuliinisuutensa valtavassa omanarvontunnossa paistattelevana kuninkaana. Pentheus arvostelee bakkhantteja, sillä naisen paikka on kotona. Pentheus paheksuu Teiresiasta, joka on lähtenyt mukaan Dionysoksen kulttiin ja isoisäänsä Kadmosta, Theban perustajapatriarkkaa, joka on taipunut palvomaan vierasta jumalaa. Kaupunkiin saapunut vieras on Pentheuksen mielestä ainoastaan naisia villitsevä ja sänkyyn kaatava huijari ja epäilyttävällä tavalla naisellinen tai liian kaunis mieheksi.

Näytelmään on rakentunut toiseuden kudelmia, jotka perustuvat ajan kreikkalaisen ajattelun vastakkainasetteluille. Bakkhanteissa dikotomeista kohtaavat erityisesti mies – nainen ja kreikkalainen – muukalainen. Pentheus edustaa kreikkalaista miestä, johon nähden niin oman kaupunkivaltion kuin ulkopaikkakuntien naiset edustavat toiseutta, jotka tulee saattaa järjestykseen keinolla millä hyvänsä. Naiset ovat rikkoneet heille asetetun olemisen tilan rajat jättämällä kotinsa ja lapsensa. Lisäksi heistä kerrotaan huhuja ja yksi todistajalausuntokin Pentheusta varottamaan tulleen paimenen suulla, että naiset ovat väkivaltaisia ja fyysisesti riittävän voimakkaita repimään eläimiä kappaleiksi. Naisten seksuaalisuus on myös riistäytynyt käsistä, mutta ilmeisesti ainoastaan huhuissa ja Pentheuksen mielikuvissa. Paimen, joka näki bakkhantit, ei nähnyt heitä humalassa ja villisti tanssimassa saati harrastamassa seksiä vaan joukkona, joka osoitti voimansa hyökkäämällä heitä vakoilleiden paimenten eläinten kimppuun ja aiheuttaen muuten epäjärjestystä riehumalla lähikylissä. Naisten toimijuus ja aktiivisuus on kuitenkin Pentheukselle liikaa ja hän pyrkii eliminoimaan naisten villiintymisen alkusyyn: muukalaisen (Dionysos). Hän kuitenkin epäonnistuu tässä ja äkkipikaisen luontonsa takia päättää hyökätä naisten kimppuun. Dionysoksella on kuitenkin toisia suunnitelmia. Hän saattaa omien sanojensa mukaan Pentheuksen hulluksi ja auttaa tätä pukeutumaan naiseksi, jotta Pentheus voisi turvallisesti vakoilla bakkhantteja.

Kaikesta maskuliinisesta pullistelustaan huolimatta Pentheus ei osoita elävänsä kreikkalaisen ihanteen mukaista elämää. Hän on liian ylpeä, äkkipikainen ja suhtautui alentuvasti patriarkka Kadmoseen. Pentheus oli langennut oman erinomaisuutensa ja voimantuntonsa hybrikseen, jolloin hänen käytöksensä, valintansa ja mielenlaatunsa eivät kulkeneet ”kultaista keskitietä”. Pentheus ylisuoritti maskuliinisuutta, jonka rangaistuksena hänet riisuttiin mieheydestä ja puettiin mieheyden vastakohdaksi eli naiseksi. Hän koki raa’an kuoleman naiseksi pukeutuneena. Dionysos oli suunnitellut, että Pentheus saapuu Haadekseen naiseksi pukeutuneena.

Entä miten muukalaisuus suhteessa kreikkalaisuuteen asettuu Euripideen Bakkhanteissa? Dionysos tulee idästä, jossa hänen kulttinsa voi hyvin ja rinnakkaiselo kreikkalaisten ja aasialaisten kanssa sujuu jumalan sanojen mukaan moitteettomasti. Pentheus kuitenkin torjuu vieraan omasta kaupungistaan. Dionysos ei voi olla Zeuksen poika tai kuulua perinteiseen jumalien pantheoniin. Vieras uskonto on torjuttava, koska se sotkee sukupuolijärjestyksen ja aiheuttaa muutenkin hyvin epäilyttävää käyttäytymistä erityisesti naisten parissa. Jos haluaa miettiä Euripideen aikalaiskontekstia, niin persialaissodat oli voitettu, mutta kreikkalainen heimo oli ratkeamassa liitoksistaan. Näytelmän esitysajankohta osuu yhteen ateenalaisen hegemonian kipupisteen kanssa. Ateenan poliksen johtaman Kreikan menestystarina hyytyi 400-luvun eaa lopulle tultaessa. Deloksen meriliitto kriisiytyi ja Ateena sai Spartasta kilpailijan. Peloponnesolaissodat 431-404 eaa olivat Ateenalle kova ponnistus, joka johti nuoren demokratian kriisiin. Ateena kaatui 405 eaa, samoihin aikoihin Bakkhantit ensiesitettiin Ateenassa. Tähän historialliseen kontekstiin nähden muukalaisuus ainakin itämaisena uhkana tuntuu päälle liimatulta. Näytelmä tuntuisi enemmän tarttuvan kiinni maskuliinisuuden hybrikseen ja panhellenististen ihanteiden romahtamiseen.

Medeia (Ensiesitys 431 eaa, Ateenan Dionysos-teatteri)

Näytelmän taustoiksi on syytä kertoa Medeian mytologioista tutun tarinan varhaisempia vaiheita. Medeia on prinsessa Kolkhiista ja Auringon (Helios) pojan Aieteen tytär. Hänen äitinsä on titaanien sukua, yön kuningatar ja mustan magian suojelijatar Hekate ja sisarensa on noita ja taikuri Kirke. Medeia on toisin sanoen mahtavaa jumalista polveutuvaa sukua, joka rakastui kreikkalaiseen mieheen Jasoniin. Jolkoksen hallitsija ja Jasonin setä Pelias on määrännyt Jasonin noutamaan kultaisen taljan maailman ääristä Kolkhiista. Tehtävä on vaikea, sillä Kolhiin kuningas on tyranni ja taljaa vartioi lohikäärme. Jason lähtee suorittamaan tehtävää argonauttien kanssa ja menestyy Medeian ansiosta. Medeia tappaa pakomatkalla veljensä, jotta heitä takaa-ajavat kolkhiilaiset pysähtyisivät. Medeia ja Jason pakenevat yhdessä Jolkokseen, jossa Medeia toistamiseen auttaa Jasonia, tällä kertaa saamaan vallan kuningas Peliaalta, mutta he kuitenkin joutuvat maanpakoon jonkin ajan kuluttua ja päätyvät Korinttiin. Jason hylkää kahden lapsensa äidin Medeian Korintissa mennäkseen naimisiin Korintin kuninkaan Kreonin tyttären kanssa. Näytelmä käynnistyy tässä tilanteessa.

Medeia kokee olevansa petetty ja häpäisty Jasonin jättäessä hänet toisen naisen takia. Medeia on rakastanut Jasonia, auttanut tätä saavuttamaan heerosmaiset tehtävänsä ja synnyttänyt tälle kaksi poikalasta. Medeia on uhrannut oman korkean asemansa Kolkhiissa pettämällä oman sukunsa. Hän tuntee raivoisaa vihaa ja näytelmän alussa hän haluaa lastensa tuhoutuvan näiden isän mukana. Medeian onnettomuus jatkuu Kreonin tullessa kertomaan hänelle, että hänet on karkotettu Korintista lapsineen, sillä kuningas pelkää Medeian kostoa. Jason käy tämän jälkeen kertomassa Medeialle, että hän on naimassa kreikkalaisen prinsessan, jotta Medeian lasten asema nousisi ja Medeiankin siinä sivussa esimerkiksi jalkavaimona. Medeia suunnittelee tappavansa Jasonin uuden puolison, appi-isän ja omat lapsensa, jotta Jasonille ei jää mitään sukunsa jatkamiseksi. Ennen surmatekoja hän hakee turvapaikkaa Ateenan kuninkaalta Aigeukselta, jolle lupaa lapsia taikarohtojensa avulla. Medeia lähettää lapsensa viemään Korintin prinsessalle myrkytetyn hunnun ja kultaisen seppeleen, joka syttyy tuleen päähän laitettaessa. Prinsessa kuolee kivuliaasti ja sanansaattajan kuvaus mm. lihojen irtoamisesta luista on hyvin graafista kuvausta kuinka Auringon jumalan sukulainen on tuhonnut toisen naisen. Kreon kuolee myös. Hän nostaa tyttärensä ruumiin jäännökset ja tulee koskeneeksi myrkylliseen huntuun. Jason syöksyy Medeian puheille raivoissaan. Ennen tätä Medeia on surmannut lapsensa, jota hän perustelee sillä ettei halua lapsiaan vihollisten käsiin. Jason etsii Medeiaa ja hänelle ilmoitetaan suru-uutinen lasten kuolemasta. Tässä tilanteessa Medeia saapuu palatsin yläpuolelle lohikäärmeen vetämissä vaunuissa lasten ruumiiden kanssa. Käynnistyy tiivis loppudialogi Jasonin ja Medeian välillä. Kirouksia ja viimeisiä tuomitsevia näkökulmia jaetaan puolin ja toisin. Medeia poistuu paikalta lohikäärmeen vetämissä vaunuissa vieden lasten ruumiit mukanaan.

Näytelmässä tapahtuu vähän, mutta se minkä lukija tai katsoja kokee on sitäkin voimakkaampaa. Kääntäjä Simonsuuri on kuvannut Medeiaa näytelmäksi, jossa ei ole mitään ylimääräistä ja olen tästä hänen kanssaan samaa mieltä. Näytelmän rakenne on tiivis ja kuorolla (Korintin naiset) on jopa viisi stasimonia, joiden välillä protagonisti Medeia käy keskusteluja imettäjän, lastenhoitajan, Kreonin, Aigeuksen ja Jasonin kanssa.

Medeia kokee ulkopuolisuutta näytelmän alusta alkaen. Hän ei ole toivottu synnyinmaassaan Kolkhiissa tekemiensä petosten ja murhien takia, ei Jasonin kotimaassa Jolkoksessa samoista syistä, eikä nykyisessä asuinpaikassaan Korintissa, sillä Medeialla on maine ulkomaalaisena noitana. Jason on naimassa Korintin prinsessan ja Medeia koetaan kostonhimoisena uhkana avioliitolle. Näytelmän alkutilanteessa Medeia on raivon, syvän vihan ja epätoivon vallassa. Itsetuhoisuus kääntyy kuitenkin jonkinlaiseksi kieroksi selviytymistarinaksi näytelmän edetessä.

Medeiaa varoitellaan hybriksestä korinttilaisten naisten (kuoron), imettäjän ja lastenhoitajan toimesta. Viha, elämän loistokkuus, kohtuuttomuus ja liika ylemmyydentunto johtavat tuhoon ja suututtavat jumalat. Miksi henkisesti runnotulle naiselle jaetaan elämänohjeita? Medeian viha on kärjistynyt raivoksi, hänellä on kultaisia aarteita Helioksen jälkeläisenä, Jasonille langettamansa tuomio tuntuu kohtuuttomalta ja muukalaisnaiseksi Medeia on kreikkalaisin silmin korottanut itsensä miehen ja kreikkalaisuuden yläpuolelle. Ja toisaalta lukijan on mahdollista ajatella, että hybriksestä varoittaminen ei ole suunnattu Medeialle. Barbaarinainen, vaikkakin älykäs ja vaikutusvaltainen Kreonin ja Aigeuksen mielestä, on lähtökohtaisesti ulkopuolinen panhellenistisestä ideaalista. Käyttäytymisnormistojen ei tulisi koskea häntä. Ja silti Jason kohtaamisissaan Medeian kanssa kertoo kuinka hän on tuonut Medeian kreikkalaisen sivistyksen pariin ja opettanut lain merkityksen. Ilmeisesti Jason olettaa, että Medeia osaa käyttäytyä kuin kreikkalainen. On eri asia pitääkö Medeia kreikkalaisuutta niin suuressa arvossa.

Medeia on aiemmin puolustanut itseään korinttilaisille naisille. Hän kieltää olevansa ylpeä tai laiska, jotka haluttiin nähdä barbaareille kuuluviksi luonteenpiirteiksi. Medeia kääntää häneen kohdistuneet vihasyytökset toteamalla kuinka tuntemattomaksi jäänyttä ihmistä on helppo vihata. Kenties Medeia ei ollut koskaan päässyt täysin osalliseksi kreikkalaisesta yhteiskunnasta eikä kokenut olevansa kreikkalainen nainen uudessa kotimaassaan. Medeia jatkaa: ”Vieraan pitää kaupungissa mukautua kaikkeen – En kiitä kansalaistakaan joka ylimielisesti loukkaa muita asukkaita vain siksi ettei ymmärrä.” Samaisessa monologissa Medeia tekee kuulijoilleen (yleisönä ateenalaiset miehet!) selväksi naisen muutenkin alisteisen aseman: ”Me naiset olemme kurjista kurjimmat…”. Syy tähän on puolison armoilla oleminen ja se, että naisen oletetaan elävän ainoastaan ”kotinurkissa” miesten sotiessa. Ja Medeia jatkaa: ”Väärin ajateltu. Seisoisin mieluummin kolme kertaa etulinjassa, kuin synnyttäisin kerran” Medeia kiroaa vaimouden roolin ja synnyttämisen naiselle tärkeänä tehtävänä. Ja edelleen Medeia tunnustaa muukalaisuutensa, yksinäisyytensä, maattomuutensa ja kuinka on miehensä ryöstösaalis ja nyt vielä häpäisemä.

Vaikuttaa siltä kuin Medeialla ei olisi enää mitään menetettävää. Medeian voi nähdä petetyn naisen kostotarinana. Agaven tavoin Medeia päätyy tappamaan lapsensa. Agave teki lapsenmurhan Dionysoksen välineenä, Medeia tietoisesti. Jason raivoaa loppukohtauksessa kuinka yksikään kreikkalainen nainen ei olisi kyennyt siihen, mihin Medeia. Kreikkalaisuus ei kuitenkaan pelastanut Theban Agavea – miksi se olisi pelastanut Medeiaa? Näytelmän alkutilanteessa Medeialta on viety jo yksi ajan naiseudesse keskeinen rooli vaimous ja loppukohtauksessa Jason edelleen epäinhimillistää Medeiaa: ”Nain naarasleijonan, en naista”ja kiroaa, ettei nainut kreikkalaista. Näytelmän loppupuolella Medeia tyhjentää itse toisen antiikin Kreikalle merkittävän naiseuden attribuutin äitiyden itsestään tappamalla lapsensa.

Medeian toimet ovat radikaalit ja ovat omalta osaltaan luultavasti vahvistaneet negatiivista kuvaa ulkomaalaisista naisista villeinä, joiden on mahdotonta toimia kreikkalaisen käyttäytymisnormiston mukaisesti. Outi Lehtipuu on arvioinut Euripideen naiskuvaa, jota jo näytelmärunoilijan elinaikana epäiltiin misogynistiseksi. Lehtipuu tarttuu erityisesti petetyn naisen teemaan ja kuinka Medeia kokee tulleensa väärinkohdelluksi avioliitossa, josta Euripides käyttää sanaa vuode. Näin nainen Lehtipuun mielestä yhdistyy seksuaalisuuteen, luontoon ja eläimellisyyteen vastakkaisena miehiselle järkeilylle. Ja Lehtipuu jatkaa kuinka Medeia on kuvattu valmiina tappamaan puolustaakseen ”vuodettaan” ja kuinka Jasoninkin näkemys tuntuu olevan, että nainen on järjestyksessä silloin, kun hän on seksuaalisesti tyydytetty tai hänellä ei ole valittamista ”vuoteen toimista”. Jason on väheksynyt Medeian roolia auttajana ja rakkautta naisen henkilökohtaisena valintana. Jason väittää, että Afrodite on syypää Medeian intohimoiseen rakastumiseen ja kuinka naisen seksuaalisuus hallitsemattomana johtaa mielettömiin tekoihin.

Zelenak on arvioinut näytelmän loppuratkaisun olleen epätyydyttävä aikalaiskatsojille. Deus-ex-machinamainen pelastautuminen ei antanut katsojille mahdollisuutta tuomita Medeiaa. Zelenakin mukaan Euripides ei suostunut tuomitsemaan Medeiaa ja esittää Jasonin sortuneen miehiseen hybrikseen ja sitä kautta Jasonin hahmo olisi hyökkäys ateenalaista polista ja sen arvoja kohtaan. En ehkä vetäisi Euripideen tekstistä naissukupuolta emansipatorisoivia tulkintoja, mutta pidän itsekin näytelmän loppuratkaisua poikkeuksellisena aikalaiskontekstissa. Katsoja on jätetty tyhjän päälle. Jason tuomittiin luultavasti oikeutetusti, mutta Korintin kuningashuone tuhottiin hetkessä yhden naisen raivon tähden. Ikään kuin oikeudenmukaisuus ei olisi toteutunut tasapuolisesti. Medeian äkillisen pelastautumisen myötä kreikkalainen mies ja polis kokivat tappion barbaarinaisen voittaessa. Euripides päättää näytelmän seuraaviin kuoron sanoihin:

                                ”Olympoksen Zeus jakaa monet kohtalot

                                 Vastoin odotusta jumalat niitä ohjaavat,

                                 Ei tapahdu niin kuin ihmiset ajattelevat

                                 On jumala löytänyt toisen tien.

                                 Näin päättyy myös tämä tarina. ”

 

Epilogi Euripideen Medeiaan

Euripides ei kerro, miten ateenalaisen Aigeuksen luokse maanpakoon lähtenyt Medeia otettiin vastaan ja kuinka Medeialle lopulta kävi. Mytologian pohjalta tiedossa on kuitenkin, että Medeia perustaa perheen Aigeuksen kanssa synnyttäen tälle poikalapsia. Medeia yrittää myös murhata Aigeuksen vanhimman pojan Theseuksen ja hänet ajetaan jälleen maanpakoon itään. Vaikuttaa siltä, että Medeialle ei ole annettu mitään mahdollisuuksia suoriutua kunnialla elämästä.

Herodotoksen mukaan Medeia antoi nimensä meedialaisille, kreikkalaisten ykkösvihollisille Persiasta. Aikalaisyleisö oli tietoinen Medeian mytologisesta henkilöhistoriasta sekä siitä, että Aigeus rikkoi vannomansa valan Medeian kanssa. Stuttardin mukaan he saattoivat nähdä näytelmässä Ateenan tuhon siemeniä ja näin ollen Medeian voisi tulkita sodan allegoriaksi. Medeian ensiesityksen aikaan Peloponnesolaissota oli käynnistymässä Ateenan ja Spartan välille.[49]

Toiseuttamisen strategiat Medeiassa ja Bakkhanteissa

Olen edellä esitellyt Euripideen Medeian ja Bakkhantit sekä analysoinut näytelmiä niiden syntykontekstista käsin. Nainen ja erityisesti ei-kreikkalainen nainen vaikuttaa kreikkalaiseen mieheen nähden järjettömältä viettiensä ohjaamalta lapsentappajalta. Muukalaiseksi koetulla jumalalla Dionysoksella oli mahdollisuuksia selvitä, mutta nainen, joka ei pysynyt normissa, tuomittiin maanpakoon. Normiton nainen tehtiin olemattomaksi ja ulkoistettiin pois poliksesta. Hybris nousi kummassakin näytelmässä toiseuden lisäksi keskeiseen asemaan. Pentheus ei pysynyt housuissaan ja luullessaan laittavansa asiat miehisesti järjestykseen päätyikin dionysiaaliseksi uhriateriaksi omille perheenjäsenilleen. Medeia ei kyennyt kontrolloimaan suuresta pettymyksestä ja rakkauden menetyksestä kokemaansa vihaa ja tuhosi rakastettunsa ja katkaisi välinsä Korinttiin. Ja ilmeisesti Jasonkin syyllistyi miehiseen hybrikseen ja rangaistuksena menetti tulevaisuutensa.

Palaan vielä lopuksi Stuart Hallin toiseus-pohdintoihin. Ne tuntuvat osittain vierailta 400-luvun eaa Kreikan maailmaa vasten. Ja silti toiseuden ymmärtämättömyydessä, pelossa ja viholliskuvissa on jotakin tuttua. Panhellenismissä saattoi olla kyse oman ajan länsi-hegemoniasta. Uhka tuli idästä, jota vasten oma kreikkalainen kulttuuri koettiin ylempiarvoisena muihin nähden. Kolkhiilainen jumalista polveutuva prinsessa oli mitättömyys kreikkalaisille ja sylkykuppi sosiaaliselle kiipijälle Jasonille, joka halusi vaihtaa parempaan eli kreikkalaiseen naiseen. Dionysos kultteineen oli Theballe uhka, joka saapui myös idästä. Jason on saattanut myös kokea ”rotupuhtauden” paremmaksi vaihtoehdoksi: kreikkalaisen miehen on parempi naida kreikkalainen.

Vierasta maata ja siihen liittyvää toiseutta saatettiin katsoa positiivisesti kuten Kolumbuksen toimia kirjannut ystävä näki ”uuden maan” paratiisina. Tätä ei ole 400-luvun eaa kreikkalaisilla. Kolkhiista ei kehuta. Päinvastoin siellä asuu tyranni, joka on vastakohta kreikkalaiselle demokratialle. Dionysos kehuu Aasiaa jonkinlaisena uskontojen ja kulttuurien sulatusuunina Thebaan nähden, mutta Pentheus pitää kiinni kreikkalaisesta poliksesta valtioiden ykkösmuotona ja Jasonillekin kreikkalainen tapa elää on paras mahdollinen. Pikemminkin muukalaisuus ja heidän kulttuurinsa näyttäytyy sivistymättömänä villinä barbariana, jossa toimintaa ohjaavat aistit järjen sijasta. Avoin seksuaalisuus saattoi Kolumbuksen ystävälle olla jonkinlainen positiivinen arvo, mutta niin Pentheukselle kuin Jasonille se ei sitä ollut. Medeian seksuaalisuus oli liikaa Jasonille ja kaiken lisäksi se tuhosi kreikkalaisia kuningashuoneita.

Stuart Hall selittää erottelujen tarvetta antrolopologialla ja kuinka kulttuuri säilyttää yhtenäisyyden luokittelemalla asioita. Historioitsija Herodotos määritteli mikä yhdistää kreikkalaisia, kaikki muu oli ulkopuolista ja ei-toivottua. Pentheus, Jason ja Kreon olivat kaikki kreikkalaisuuden ytimessä ja kumma kyllä tuhoutuivat. Kenties Euripides esitti tragedioidensa välityksellä kritiikkiä aikansa poliittiselle linjalle.

Hall esitteli toiseus-artikkelissaan Mary Douglasin tabu-vieras-vaara –ajattelua ja kuinka toiseus häiritsee kulttuurista järjestystä. Medeia ulkoistettiin kreikkalaisesta yhteiskunnassa. Hän oli vaarallinen ja ei alistunut sen antamiin malleihin naisen roolista. Hän kuitenkin ennen lähtöään tuhosi Korintin kuningashuoneen kostaakseen miehelleen. Theballe ei myöskään käynyt hyvin kohdatessaan toiseutta, joka kosti ulkopuolistetun asemansa. Theban kuningashuone tuhoutui Dionysoksen toimien edessä. Douglasin malli toiminee paremmin selittämään miksi joitakin ryhmiä toiseutetaan ja jätetään ulkopuolelle kuin miten selittää tapahtunut väkivaltainen konflikti, joka on käynnistynyt toiseuden alistamisesta.

Voisin kuvitella, että Pentheukselle on suoritettu useita psykoanalyyttisiä arvioita Bakkhanttien tutkimushistoriassa. Hall esittää, että toiseuden ymmärtäminen on tärkeää erillisen minuuden kehittymiselle. Vaikuttaa siltä, että Pentheus ei ollut täysin selvillä omasta itsestään. Hän ylisuoritti maskuliinisuutta hybrikseen asti ja vaikutti olevan latentisti kiinnostunut transvetismista, joka hänellä yhdistyi voyerismiin. Pentheuksella oli mielikuva viinistä ja seksuaalisesti villeistä naisista ja hän halusi nähdä mitä naiset tekevät keskenään. Pentheus mahdollisesti fetisoi itsensä tavoittelemattoman halunsa kohteeksi pukeutumalla naiseksi. Kenties Pentheus olisi halunnut olla nainen itsekin. Dionysos kuitenkin katkaisi Pentheuksen fantasialta siivet paljastamalla tämän äidille Agavelle poikansa ja loppu on verinen sotku. Pentheusta rangaistaan häpäisemällä tämän ruumis paloittelemalla ja kannibalismilla.

Hallin esittelemä Richard Dryerin ja Sander Gilmanin stereotyypittäminen näkyy niin Bakkhanteissa kuin Medeiassakin. Pentheus uskoi huhupuheisiin bakkhanteista ja oli valmis käymään sotaa heitä vastaan. Hän ei ollut valmis näkemään naisia muina kuin järkensä menettäneinä kauniin miehen perässä hulluuksiin ryhtyneenä joukkona. Hän tunsi bakkhanteista osan nimeltä, koska nämä olivat hänen sukulaisiaan, mutta muuten naiset näyttäytyivät hänelle epämääräisenä joukkona, joka oli saatettava takaisin kreikkalaisen järjestyksen piiriin. Myös naisten aktiivinen toimijuus oli epähyväksyttyä ja luultavasti mahdoton ajatus kreikkalaiselle kuninkaalle. Bakkhanteihin heijastui pelko kontrollin täydellisestä menetyksestä. Pentheuksen ratkaisu oli vangita naiset, mutta kun Dionysos vapautti omansa, jolloin vaihtoehdoksi jäi väkivalta. Pentheuksen sodanjulistus kuitenkin kariutui ja kuningas tuhoutui hybrikseensä. Medeia ei puolestaan suostunut häneen projisoituihin muukalaisuuteen ja naiseuteen kytkeytyviin yksinkertaistuksiin. Medeia uloskoodasi itse itsensä häneen asetetuista stereotypioista, toisaalta hän toisti barbaarinaisiin esitettyjä näkemyksiä ja näin ollen saattoi aikalaisten silmissä ainoastaan vahvistaa stereotypioita muukalaisnaisista.

Teksti ja kuva: Heidi Kusmin-Bergenstad

IMG_3373

Kuva: yksityiskohta helsinkiläisen lähiön sähkökaapista. Tekijää ei tiedossa.

Kirjallisuusluettelo

Näytelmät:

Euripides: Bakkhai – A New Version by Anne Carson (2015). London: Oberon Books Ltd.

Euripides: Bakkhai – Translated by Reginald Gibbons with an introduction and notes by Charles Segal (2001). Oxford: University Press.

Euripides: Bacchae – Translated and introduced by Robin Robertson (2014). Great Britain: Vintage Classics (of Penguin Random House)

Euripides: 4 X Medeia – käännöksiä ja esseitä, toimi. Maarit Kaimio (1999). Klassillisen filologian laitos. Vantaa: Tummavuoren kirjapaino ry.

Euripides: Medeia – Kääntänyt: Kirsti Simonsuuri (1999). Helsinki: Lasipalatsi

Tutkimuskirjallisuus:

Cartledge, Paul (1993/2002). The Greeks – A Potrait of Self and Others. Second Edition. Oxford: University press.

Detienne, Marcel (1989). Dionysos at Large. Harvard University Press.

Hall, Edith (1989/1991). Inventing the Barbarian – Greek Self-Definition through Tragedy. Oxford: Clarendon Press.

Hall, Stuart (1992). Me ja muut: Diskurssi ja valta. Teoksessa Identiteetti. Tampere: Vastapaino. 5.painos (2005)

Hall, Stuart (1997). Toisen spektaakkeli. Teoksessa Identiteetti. Tampere: Vastapaino. 5.painos (2005)

Hänninen, Marja Leena (2013). Johdanto. Teoksessa Vieras, outo, vihollinen – Toiseus antiikista uuden ajan alkuun. Toim. Marja-Leena Hänninen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Goff, Barbara (2004). Citizen Bacchae – Women’s Ritual Practice in Ancient Greece. University of California Press.

Kaimio, Maarit (2008). Draama. Teoksessa Antiikin kirjallisuus ja sen perintö, sivuilla 62-90. Toim. Maarit Kaimio, Teivas Oksala, H.K. Riikonen. Helsinki: Gaudeamus.

Karamanou, Ioanna (2014). Otherness and Exile: Euripides’ Production of 431 BC. Teoksessa Looking at Medea. London: Bloomsbury.

Lehtipuu, Outi (1999). Euripideen Medeia ja nainen klassisen ajan Ateenassa. Teoksessa 4 X Medeia – käännöksiä ja esseitä, toimi. Maarit Kaimio (1999). Klassillisen filologian laitos. Vantaa: Tummavuoren kirjapaino ry.

McCallum-Barry, Carmel (2014). Medea before and (a little) After Euripides. Teoksessa Looking at Medea. London: Bloomsbury.

Mills Sophie (2006). Euripides: Bacchae. London: Gerald Duckworth & Co. Ltd.

Rauhala, Marika (2013). Naisten ja barbaarien hurmoskultti: Kybelen palvonta toiseutena klassisen ajan Kreikassa. Teoksessa Vieras, outo, vihollinen –Toiseus antiikista uuden ajan alkuun. Toim. Marja-Leena Hänninen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Stuttard, David (2014): Introduction. Teoksessa Looking at Medea. London: Bloomsbury.

Zelenak, Michael X (1998).Gender and Politics in Greek Tragedy. New York: Peter Lang Publishing.

 Muu aineisto:

Castren, Paavo, Pietilä-Castren, Leena (2000): Antiikin käsikirja. Keuruu: Otavan kirjapaino.